Raspored simpozija i sažeci izlaganja

U središtu novoga pristupa fenomenu vizualnosti kao temeljne oznake za doba medijske prisutnosti nalazi se pojam slike. Unatoč jasnom ograđivanju mediologije kao jedne od pomoćnih post-znanosti (koja spaja povijest umjetnosti, filozofiju, sociologiju i različite kulturalne znanosti), od tradicionalnoga (metafizičkog) pojma slike koja pripada umjetnosti, još je uvijek krajnje otvoreno je li "nova slika" u digitalnom okružju suvremene kulture uopće slika ili nešto posve drukčije.

U izlaganju se problematizira način konstrukcije slikovnosti kao: (1) komunikativnog medija (Klaus-Sachs Hombach i projekt "ICONIC TURN"); (2) vizualnosti kulture koja nadomješta prethodne socijalne modele konstrukcije zbilje (W.J.T.Mitchell) i (3) reprezentacije realnosti svijeta kroz pojam "uronjenosti"/imerzije u virtualnom prostoru (Oliver Grau). Temeljne su postavke rada da je vizualna konstrukcija kulture u doba nestanka povijesti, umjetnosti i svijeta suočena s nemogućnošću utemeljenja vlastitoga postdisciplinarnog ishodišta. Utoliko je i zaokret spram slikovnoga (Iconic Turn) namjesto vladavine metafizičkog sklopa jezika koji je slici podarivao mogućnost interpretacije tek dekonstrukcija prethodnih modela slike u povijesnom pojavljivanju, od mimeze i reprezentacije do komunikacije.
Praznina koja nastaje nestankom vodećih pojmova filozofije i povijesti umjetnosti rezultira kaotičnim jezikom medijalne zbilje. Slika bez svijeta samo je još uvjetno vizualni trag prisutnosti njezinog označitelja. Kad slika u obilju "slikâ" više ne prikazuje i ne predstavlja, nego se razumije kao umjetno proizvedena realnost u virtualnom prostoru, tada je glavno pitanje kako još uopće održati pojam umjetnosti bez temeljnih kategorija koje su joj jamčile povijesnu opstojnost.

Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije vodi put slikovne preobrazbe svijeta u umjetno proizvedeni svijet koji medijski konstruira vlastitu "sliku svijeta". Pitanje nije, dakle, kako i s kojim pojmovima interpretirati "novu sliku svijeta", nego prethodi li odsad slika u ontologijskom smislu svakome mogućem razumijevanju i iskustvu konstruirane realnosti?

Problem naznačen u naslovu u izlaganju se aktualizira kritičkim razmatranjem najnovijih interdisciplinarnih istraživanja, posebno radova Barbare Marie Stafford, ali i Martina Kempa, te već poznatih radova Hansa Beltinga i Friedricha Kittlera. Traži se odgovor na pitanje što su osnovni elementi koji omogućuju vidljivost kulture danas.

U dobu "slikovnog obrata" otkrilo se da znanstveni pristup slici mora biti inter-, multi- ili čak "post-disciplinaran". Od tradicionalnih metafizičkih "disciplina" danas je u pristupu slici najviše prisutna estetika i antropologija. Na razini ontologije i jedne kvazi-kozmologije sliku je pokušao misliti Martin Heidegger u predavanju "Doba slike svijeta". Pri dominaciji analitičke filozofije jezika i semiotike dublje pristupe slici nastojali su rehabilitirati Max Imdahl i Gottfried Boehm.

Međutim, čini se da ove pokušaje dovodi u pitanje ono što Vilém Flusser naziva "tehničkom slikom". Dakako, ako se pritom ne pođe od njegova uskog instrumentalnog i antropologijskog pojma tehnike. Namjera je izlagača da kroz dijalog sa spomenutim autorima pokaže kako je "slikovni obrat" i "okret slici" potaknuo jedan dublji i sveobuhvatniji obrat - "tehnički obrat". Time će jasnije izaći na vidjelo ne samo opravdanost već više puta iskazane upitnosti riječi i pojma slike u novonastaloj "znanosti o slici", nego i mogućnosti i dosezi umjetnosti koja se zatvara u okružje "tehničkih medija".

Fokus ove prezentacije tiče se kritičkog uvođenja modela sistemsko-funkcionalne semiotike u intepretaciju slika. Kroz preciznu semiotičku analizu slike moguće je očitati unutarnje vizualne činjenice slike, bilo umjetničkog djela, bilo blještave reklame u časopisu ili pak pokretnih slika, odnosno fotografija, snimljenih amaterskom kamerom telefona, odaslanih u virtualni prostor.

Sistemsko-funckionalna semiotika sugerira da svi argumenti potječu iz same slike, te da su njena kompozicija i društvena semiotika definirani složenom međuigorm njenih sistemskih opcija. Ona podržava argument W.J.T. Mitchella koji tvrdi da je slika složeni sklop pozadinskih praksi što omogućavaju sliku i njen kapacitet prenošenja značenja.

Brojni su kritičari uočili ikonoklastički naboj u Marxovim radovima. No on već u spisima Prilog židovskom pitanju i Prilog kritici Hegelove filozofije prava, oba objavljena 1844. godine, premješta težište s religije na ekonomiju kao središnji suvremeni oblik ljudske otuđenosti: dok religiozno otuđenje zahvaća svijest, ekonomsko otuđenje zahvaća stvarni život. Dok religiozno otuđenje žrtvuje ljudskost za Boga, otuđenje koje potiče suvremeno društvo žrtvuje ljudskost samu. U izlaganju će se na toj osnovi razmotriti posebnosti Marxove ikonologije, a u tom svjetlu povući konzekvence za koncept vizualne kulture. 

Naime, Michel Foucault u Riječima i stvarima postavlja tezu da u modernističkoj epistemi reprezentacija upućuje na vanjski odnos koji uspostavlja sa subjektom kao ljudskim bićem. Da bi predočio svijet čovjek prethodno mora ovladati sobom kao bićem koje ima sposobnost reprezentiranja. Stoga se prema Foucaultu čovjek u modernitetu podvaja na subjekt i objekt spoznaje. On, tvrdi Foucault, zauzima podvojeni položaj «podčinjenog suverena, promatranog promatrača». Nastanak se vizualne kulture prije svega vezuje uz to osamostaljivanje viđenja od filozofije. U modernim se oblicima predočavanja, čiji uspon započinje s početkom 19. stoljeća, uočava prevlast reprezentacije nad predmetom koji se predočava.

Međutim, moderno usmjeravanje ikonoklastičke oštrice prema slikama počiva na zamjetno drugačijim pretpostavkama od onih koje su poticale predmoderne ikonoklaste. Potonji su smatrali da ikona zamjenjuje boga, dok se s modernitetom slikama pripisuje zamjenjivanje stvarnosti. Ikonoklazam se prvotno vezivao uz rješavanje krize religije, dok se u razdoblju koje se proglasilo oslobođenim od bogova vezuje uz kritiku vizualne kulture. Tako, prema Marxu, u modernitetu ikona oživljena u reprezentaciji ne skrnavljuje božansko, već dovodi u pitanje ljudsko: čovjek postaje žrtvom bez boga. Takva argumentacija najavljuje suvremena tumačenja vizualne kulture kao poprišta ugrožene ljudskosti.

Premda se čini da je osnovna teza ovog simpozija razlika između statusa slikovnog u tradicionalnom i trenutnom svjetonazoru, ovo izlaganje pokušava predstaviti alternativu viziji slikovnog koja je, cijelim putem, tekla paralelno s vladavinom tradicionalne paradigme: slikovnog onako kako ga shvaćaju privremene karnevalske svečanosti koje je većinom opisivao M.M. Bakhtin.

Teza ovog izlaganja je sljedeća: premda je dominantno katoličko društvo srednjevjekovlja izražavalo definitivni prijezir prema slikovnom (u najboljem slučaju kao pukoj reprezentaciji duhovnog područja, a u najgorem slučaju kao krivouputnom i opasnom), karneval je privremenu društvenu utopiju što ju je stvarao shvaćao kao esencijalno "slikovnu". Štoviše, sa stanovišta karnevalskog svjetonazora, prijezir vladajuće paradigme prema slikovnom postojao je samo da sakrije masivnu ovisnost o vizualnom (npr. sugestivno slikovlje neba i pakla), dok je karneval stapao i konkretizirao same te fantazije, čineći ih proživljivim, kao  slike. Karnevalska utopija bila je slikovna i privremena, ali ni u kom slučaju puka iluzija, niti pak privremeno oslobođenje. Ona je težila ustanoviti svoju slikovnu stvarnost kao stalno stanje svijeta u kojem se može živjeti, a slikovno je razumjela kao jedinu pravu stvarnost, svodeći svakodnevni, banalni koncept stvarnosti na sličan ideološki efekt. 

U zaključku, trenutni revival slikovnog se propituje kao moguće ustanovljenje karnevalskog stanovišta kao dominantnog svjetonazora, te se u prvi plan ističu dvije ključne distinkcije: trenutno pobjedničko izranjanje slikovnog je istovremeno prebanalno stvarno za karnevalsko festivalsko preuzimanje imaginarnog, dok je esencijalno virtualni, digitalni trag moderne vizualnosti puno manje opipljiv negoli karnevalski specifično konkrektan i opipljiv život na planu slika.

U izlaganju ću iz političko-semiološke perspektive analizirati prezentaciju Holokausta u medijima (prvenstveno filmu i fotografiji). Polazišna točka je slučaj Anne Frank i popularizacija Holokausta, koja prenesena u američki kontekst dovodi do univerzalizacije, ali ujedno i relativizacije Holokausta. Ta amerikanizacija Holokausta najjasnije se odrazila tokom rata u Bosni, pa okosnicu predavanja čini slika Fikreta Alića pomoću koje nastojim pokazati kako se Holokaust instrumentalizira i koristi kao legitimacija za "humanitarne intervencije" (od Kosova do rušenja Saddama Husseina i drugih diktatora). U analizi reprezentacije Holokausta u medijima kao primjere ću navesti/prikazati dijelove iz filmova Producers, Život je lijep, Pijanist i Dr. Strangelove.

Trenutno se vizualni studiji suočavaju s vrlo različitim metodološkim pretpostavkama o tome na kojoj osnovi pristupiti slici. Takozvani "povratak objektu", zanimanje za način na koji slike "djeluju", na koji način utječu na gledatelja – W.J.T Mitchell okarakterizirao je kao "slikovni obrat", a Gottfried Boehm kao "ikonički obrat". Po Horstu Bredekampu i Jamesu Elkinsu, ovaj tip vizualne kulture, ili "Bildwissenschaft", bavi se razumijevanjem kako slike operiraju, posvećujući osobitu pažnju mehanizmima kojima utječu na gledatelja i manipuliraju ga. Na drugoj strani, Nicholas Mirzoeff "vizualnu kulturu" koncipira u vrlo različitim terminima. Nastupajući iz tradicije kulturalnih studija, on se zanima za to kako slike stvaraju značenja: za načine na koje igraju aktivnu ulogu u stvaranju kulture. Ova tradicija pristupa slici s namjerom razotkrivanja skrivenih ideloloških agendi usađenih u njihovu produkciju i diseminaciju, radije negoli načina na koji ih opaža pojedini promatrač. Ovo izlaganje  pokušat će raspraviti i procijeniti snage i slabosti ovih distinktivnih pozicija, s pogledom na njihovu političku i kulturnu funkciju. 

Od kada je ranih šezdesetih, s prodorom kulturno-antropoloških i strukturalističkih istraživanja, istodobnom provalom globalizirajuće, masovne i popularne kulture u sve segmente ljudskog života te ubrzanim razvojem novih medija i tehnologija započeo i krah modernističke utopije umjetnosti kao estetičke, pa i etičke, prethodnice društvenog preobražaja, jednim je od djelatnijih elemenata statusa umjetnosti postala vizualna paradigma koja se temeljila na novom kulturalnom zaokretu. I projekt visokog modernizma pozivao se na vizualnost, no to je bio koncept "čiste vizualnosti", onaj koji  je govorio o "univerzalizaciji" novog načina oblikovanja svijeta pomoću načela konstrukcije i kompozicije "čisto plastičkih" elemenata i sredstava. Međutim, nova vizualna paradigma se u doba sve ubrzanije kulturalne rekonfiguracije konstituira kao medijsko proširenje polja vizualnosti i kao oblik premještanja značenja u druge sfere: ona postaje privilegiranim mjestom za propitivanje društvenih i kulturalnih razlikovanja. Proces repozicioniranja od vizualnog artefakta do vizualnog teksta, koji se sve jasnije ocrtavao u teorijskom krajoliku, no jedva da je ulazio u disciplinarne tokove povijesti umjetnosti, na suvremenoj se sceni pokazao kao promjena statusa umjetnosti, s rekonceptualizacijom njenog pojma, smisla i značenja. Pomicanjem interpretativnog fokusa sa stvari koje se promatraju prema samom načinu promatranja, pri čemu proces demokratizacije zajednice vizualnih artefakata igra tek sporednu ulogu, postavlja se pitanje o "pritisku" na tekstualnu praksu umjetnosti u doba kada se ona transformira u "industriju kulture".

U predavanju promišljam McLuhanove crtice o značenju renesansnog otkrića perspektive. Ovo se otkriće promatra u kontekstu promjene ljudske percepcije svijeta, i odnosa svjetovnog i sakralnog. Posebno se skreće pozornost na specifično mjesto perspektive među tehnikama i tehnologijama medijskog osvajanja (porobljavanja) svijeta. Među ostalim tekst propituje i sljedeće: Koliko je iluzija dubine i prostora (na dvodimenzionalnim plohama slika) bila temeljem svih kasnijih iluzija? Koliko je posvjetovljenje umjetnosti imalo zahvaliti tehnici pred kojom je sve postalo predmetom gledanja i umjetničke obrade? Je li skidanju aure umjetničkog djela prethodilo rođenje tehnike koja je omogućila put prema umnažanju?

Televizija je posljednjih pedeset godina bila - i još uvijek jest - najutjecajniji masovni medij diljem svijeta. Usprkos tome, suvremeni umjetnici uglavnom su previdjeli njenu društvenu, kulturnu, i čak estetsku relevantnost, te su se vrlo rijetko angažirali oko televizijskog izraza. Kako bilo, trebali bismo bar razmotriti neke značajne iznimke ovome stanju zajedničke ravnodušnosti. Primjerice, nedavno je talijanski umjetnik Francesco Vezzoli za Fondazione Prada iz Milana realizirao Comizi di non amore, lažni reality show. Također bismo trebali prizvati i bizarne "upade" u komercijalne TV mehanizme koje je počinio još jedan veliki umjetnik, Gino de Dominicis. Ali nitko se dosada nije izravno sam anagažirao kao autor/režiser TV programa kao što je to kasnih sedamdesetih učinio Andy Warhol u svojoj - često poluzaboravljenoj - Andy Warhol TV. Ovo izlaganje ponudit će kratki rezime i kulturnu raspravu o povijesti najpoznatijih slučajeva odnosa između suvremene umjetnosti i televizije.

Pitanje kulturalne diferencijacije na Internetu tijekom 90-ih nije ozbiljnije razmatrano. U pionirsko vrijeme World Wide Weba na Internet se više gledalo kao na novo, obećavajuće komunikacijsko sredstvo, nego kao na masovni medij. Kako tvrdi Geert Lovink, umjetnici i novomedijski aktivisti nisu samo otkrivali, nego i pisali zakone novog medija.

S pojavom Weba 2.0., Internet i World Wide Web izmijenili su svoju korisničku strukturu. Od tehnološki naprednog komunikacijskog sredstva dostupnog tehničkoj, društveno-humanističkoj i poduzetničkoj eliti, postali su masovni medij kojeg s podjednakom lakoćom i efikasnošću koriste različiti društveni slojevi.. Korisnik sada lakše i brže proizvodi i distribuira kulturne sadržaje.

U proizvodnji i distribuciji tih sadržaja korisnik Weba 2.0 nerijetko je suočen s izborom između različitih unaprijed oblikovanih modela korisničkog sučelja, koji se svojim vizualnim aspektom snažno referiraju na povijest umjetnosti. Na primjeru My Spacea, odnosno na primjeru servisa kao što su You Tube s jedne, te Neave.tv i OH – Das Videomagazin, s druge strane, moguće je pokazati da se diferencijacija između korisnika odvija na tri razine: na razini oblikovanja sučelja (kako nešto izgleda), na razini sadržaja stranice ili servisa (što se nudi) i na razini korisničkog ponašanja (što se s time može napraviti). U toj diferencijaciji, tradicionalni off-line aspekti kulturalnog raslojavanja, kao što su podjela na visoku i popularnu umjetnost te s tim povezana klasna stratifikacija, igra sve veću ulogu.

Posljednjih smo godina asistirali rastu novoga televizijskog hibridnog jezika, na raskršću između reality TV-a i fikcije. Novi američki reality show-programi izgubili su eksperimentalnu prirodu prvog "Big Brothera", obnovivši fikcijski jezik koji ih čini nalik vrsti televizijskih serija koje su zasnovane na pričama glumaca-amatera, koji igraju sami sebe. Istodobno, čisti fikcionalni proizvodi poput serija The Office, Laguna Beach, City of Men, i mnogih drugih, reproduciraju estetiku dokumentaraca, stvarnosnih filmova i dokusapunica.

Kada se ove dvije jasne tendencije otope, rađaju novi žanr TV programa, koje kritičari još nisu klasificirali: stvarnosnu "fikciju". Ona se sastoji od vrlo zanimljivog pokušaja da se oslabe granice između stvarnosti i TV fikcije, preobražavajući ono što zahvaćamo kao "stvarnost" u simboličku konstrukciju i prenaglašavajući uključenost publike u fikcionalne priče koje se čine stvarnima. Analizirajući neke predstavnike TV formata koji pripadaju ovome novom žanru, moguće je demonstrirati da je "stvarna fikcija"  puno više od tendencije ograničene na televiziju. I puno šire, to je primjer kako cijeli medijski sustav djeluje, pružajući nam mogućnost da bolje promislimo odnos između nekih ključnih koncepata semiotike poput, primjerice, načina kako slike, tzv. "ikone", naracija i intertekstualnost doprinose stvarnaju stvarnosti (ili efektu stvarnosti u našem umu). 

Ono što bitno određuje dijalektičku prirodu vizualnog obrata, a time i postmodernog stanja općenito je paradoks straha i nade; s jedne strane vjerujemo u sposobnost slike da svojim tehnološkim, komunikacijskim i simulacijskim potencijalom može pomoći u prevladavanju razlika i svima učiniti vidljivim raznovrsnost svijeta, a s druge strane užasavamo se upravo te "snage slike" i njene moći da se otme kontroli i ugrozi one koji ju stvaraju. Taj paradoks je imanentan postmodernom vremenu i jedini način da naučimo živjeti s njim nadaje se u potpuno novoj osjetljivosti na vizualne podražaje kao postlingvističkom i postsemiotičkom odnosu između slike i institucija, tijelâ, društvenog aparata itd., a pogotovo će biti važnom spoznaja da tehnike gledanja, promatranja, pogleda i zora nisu uvijek najbolji put prema otkrivanju značenja slikovnih sadržaja. Ova analiza, naime, polazi od pretpostavke da su strategije predočavanja svijeta, karakteristične za vizualne medije, danas jednako prisutne i u književnim tekstovima i da im moramo pristupiti kao bilo kojem ikoničkom materijalu – dugometražnom filmu, kratkoj reklamnoj formi, a ponekad i kao sveobuhvatnoj teorijskoj platformi čitanja slikovnih sadržaja – ikonologiji. U tome će nam pomoći City, paradigmatski "vizualni roman" talijanskog književnika Alessandra Baricca.