SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture
Vizualni obrat i književni tekst: Subverzivna ikonologija u romanu City Alessandra Baricca
Problematični susret slike i teksta
Pitanje koje postavlja W. J. T. Mitchell doima se doista ključnim za razumijevanje suvremene kulturne, umjetničke i medijske proizvodnje, a ono bi, pojednostavljeno, glasilo: je li uistinu nastupio trenutak promjene osnovne paradigme kojom tumačimo fenomene svijeta koji nas okružuje i možemo li konačno reći da je u našem modelu doživljaja svijeta nastupio obrat prema dominaciji slike uz napuštanje prevlasti logosa? Mitchell je svoje teze o pictorial turnu[1], o zaokretu prema slikovnosti, razvio u suprotnosti s ranijim postavkama Richarda Rortyja koji je tvrdio da su humanističke znanosti, kao i kritička refleksija modernih društava o samima sebi, strukturirani kroz razne oblike tekstualnosti i da se završni čin epistemološkog obrata odvija upravo kroz linguistic turn.[2] Mitchell ne polemizira s Rortyjevim tezama pretpostavljajući, vjerojatno, da gotovo tri desetljeća vremenskog raspona koji dijeli njihove potpuno suprotne uvide može prepustiti novome vizualnom spektaklu svakodnevice da se teorijski legitimira kao slikovni/vizualni obrat. Zanimljivo je da njegovi polazišni argumenti kreću od onog mjesta gdje Rorty priznaje ugroženost lingvističke paradigme od strane vizualnih metafora koje treba "izbaciti iz jezika", ali i još ranije, ikonoklastičnim Wittgensteinovim priznanjem da smo postali "zarobljenici slike" koja je "ovladala i našim jezikom".[3] Ono što bitno određuje dijalektičku prirodu vizualnog obrata, a time i postmodernog stanja općenito je, smatra Mitchell, paradoks straha i nade; s jedne strane vjerujemo u sposobnost slike da svojim tehnološkim, komunikacijskim i simulacijskim potencijalom pomogne u prevladavanju razlika i svima učini vidljivim raznovrsnost svijeta, a s druge strane užasavamo se upravo te "snage slike" i njene moći da se otme kontroli i ugrozi one koji ju stvaraju. Taj paradoks je imanentan postmodernom vremenu i jedini način da naučimo živjeti s njim nadaje se u potpuno novoj osjetljivosti na vizualne podražaje (metaphysics of pictorial presence) kao postlingvističkom i postsemiotičkom odnosu između slike i institucija, tijelâ, društvenog aparata itd., a pogotovo u spoznaji da tehnike gledanja, promatranja, pogleda i zora nisu bez ostatka svodive na tehnike dešifriranja tekstualnih sadržaja.
Pa ipak, što je za temu ove rasprave naročito bitno, Mitchell književnom tekstu ne oduzima pravo da bude nositeljem vizualnih sadržaja ali zahtijeva da se pojam koji je u teoriji književnosti poznat kao "literarna ikonologija" u našem vremenu spektakularne vizualnosti puno jasnije artikulira kao metoda čitanja i dekonstrukcije suvremene ikonosfere. Kod tradicionalne književno-ikonološke analize grafičko oblikovanje književnog teksta (kako bi on svojim fizičkim izgledom podsjećao na neki prepoznatljivi oblik) ili u ekfrastičkim opisima poetskih i literarnih tekstova, uvijek je prednost dana jeziku, jer je slikovna komponenta kod ove metode po definiciji podređena superiornoj snazi riječi. Zato je, po Mitchellu, potrebno razviti novu osjetljivost za ikoničke motive i interdisciplinarno umrežiti različita slikovna i ne-slikovna znanstvena područja i teorije:
(…) Literary iconology also invites us to pay special attention to the presence of visual, spatial and pictorial motif in all literary texts: architecture as a metaphor for literary form; painting, film and the theater as metaphors for literary representation; emblematic images as encapsulations of literary meaning; scenes (depicted or described) as symbolic settings for action and projections of selves. (…)[4]
Ulogu povijesti umjetnosti i način na koji ona primjenjuje "čistu" ikonologiju u vlastitim disciplinarnim istraživanjima ovdje ne možemo zanemariti i čini nam se da upravo nadilaženje kanonskog odnosa povijesno-umjetničke struke i ikonologije otvara mogućnost pristupa i slici i tekstu u promijenjenim uvjetima zaokreta prema vizualnosti.[5] Suvremenu strategiju dinamičnog promatranja slikâ naročito će zastupati "revizionistička" američka nova povijest umjetnosti, koja će ponajviše uz pomoć neo-marksizma, feminizma i psihoanalize nastojati prokazati ideologijsku zatvorenost tradicionalne povijesno-umjetničke hermeneutike. I dok ćemo tekstove autorâ poput Griselde Pollock, Normana Brysona ili Keitha Moxeya čitati upravo zato da nam razjasne prirodu zaokreta prema vizualnosti iz perspektive jedne nove interdisciplinarne znanosti o umjetnosti, mislim da moramo dopustiti mogućnost da na omekšanim granicama vizualnih disciplina i fikcionalni književni tekst postane relevantnim mjestom ikonoloških analiza.
Ikonologija teksta kao subverzija slike
Roman Alessandra Baricca City upravo je takav paradigmatski "vizualni tekst" koji i na strukturalnoj i na motivskim razinama svjedoči da opaska Richarda Rortyja o vizualnim metaforama "koje treba izbaciti iz jezika" ipak pripada pred-ikoničkom vremenu u kojemu je dihotomija slike i riječi omogućavala vizualnim i tekstualnim znakovima interpretaciju u tada još odvojenim semiotičkim sustavima. Kada se oni pomiješaju problemu slike moguće je pristupiti samo kao ontološkoj, a ne više interpretacijskoj zagonetki i zato brojne vizualne motive u ovoj knjizi prije treba razumjeti kao prepuštanje medijaliziranom spektaklu svijeta, negoli odgovoru na pitanje "što nam slike govore"? Baricco je svoj roman City[6]zamislio kao metaforu cerebralnog grada, mentalne aglomeracije koju nastanjuju djeca-geniji, gluhonijemi koji govore, prostitutke s filozofskim tezama o smislu života, boksači kao moralne vertikale društva i ekscentrični profesori koji predaju o ikonoklazmu Claudea Moneta. Za snalaženje u Cityju niti najpreciznija zemljopisna karta ne bi bila dovoljna, jer autor od čitatelja zahtijeva aktiviranje spoznajne kartografije društva spektakla, tj. snalaženje u nepreglednom mnoštvu identiteta koji pokušavaju izboriti svoju subjektivnost u baudrillardovski sumornom "sustavu objekata". Ovdje urbanu topografiju više ne čine arhitektura i povijesni slojevi, nego bespoštedna borba pojedinaca prepuštenih samima sebi u svijetu koji se raspada i de-reprezentira, u realnosti koja nestaje jer, kao što će reći jedan od likova, "mi više ne gledamo slike nego one gledaju nas". I upravo je to ključna vizualna metafora u knjizi jer otkriva subverzivnu prirodu samoga ikoničkog obrata kao temeljnu nemogućnost zauzimanja trajne pozicije promatrača/promatranog, subjekta/objekta, znaka/značenja itd. i zato ćemo se njome u nastavku ozbiljnije pozabaviti.
Fikcijski lik, kroz kojega Baricco potkopava tradicionalnu povijesno-umjetničku hermeneutiku prepuštajući umjetničko djelo "pogledu nemogućeg oka", utjelovljen je u profesoru Mondrianu Kilroyu i njegovom čuvenom predavanju br. 11 u kojemu on uništava ideju remek-djela i postavlja tezu da umjetnost ne postoji zbog ljudi, nego da umjetnička djela promatraju svoje tvorce zavodeći ih i osljepljujući ih u paradoksalnoj dijalektici ljepote i ništavila. U Monetovovom slikarskom nizu Nymphéase dugom devedeset metara Kilroy prepoznaje preoblikovanje stvarnosti i radikalnu destrukciju sustava reprezentacije razorniju i od apstraktnog ekspresionizma i od analitičkog slikarstva šezdesetih; prepoznaje kreaciju potpunog ništavila koje je, zato što je slika našeg svijeta, vjerodostojna inkarnacija ništavila postojeće zbilje, a ne njegova reprezentacija. Mondrian Kilroy ovako započinje svoje predavanje br. 11:
Nymphéasi predstavljaju izrazito paradoksalno obilježje, (…) to jest neprimjeren izbor teme: devedeset metara u dužinu i dva u visinu, ovjekovječuju tek baru s lopočima. Naznake ponekog stabla, možda koji komadić neba, no prije svega: vodu i lopoče. Bilo bi teško naći beznačajniju temu, u krajnjoj liniji kič, a nije lako ni razumjeti kako je takvoj budalaštini genij mogao posvetiti godine rada i desetke kvadratnih metara boje. Jedno poslijepodne i bok kakvog čajnika bili bi i više nego dovoljni. Pa ipak, baš u tom besmislenom činu počinje genijalnost Nymphéasa. Posve je jasno (…) da ono što Monet želi jest: naslikati ništavilo.[7]
Iz ovoga kratkog odlomka mogli bismo zaključiti da se Baricco niti ne želi upustiti u ozbiljniju povijesno-umjetničku analizu što ga gotovo istog trenutka delegitimira u očima najvećeg dijela stručne javnosti: umjesto stilske analize ovdje nalazimo anegdotalne opaske, a o impresionističkom diskursu svjetla i boje uopće nema riječi. Ali ono što ne vidi ili ne želi vidjeti u umjetničkom djelu, Baricco vidi u namjeri umjetnika – "naslikati ništavilo", i tu prepoznajem prvu razinu subverzije kanonskog tumačenja Monetovih lopoča. Duchampovu dadaističku gestu, kada je jednostavnim nominalnim činom davanja aure neumjetničkom predmetu od njega stvorio umjetnost, Baricco je sada primijenio i na slikarstvo oduzimanjem aure Monetovom djelu koje na nju već cijelo stoljeće ima apsolutno pravo. Treba biti sasvim precizan i priznati da oduzimanjem aure djelu Baricco nije istodobno poništio mogućnost umjetnosti u cjelini, jer je umjetnički čin i pored "slikanja ništavila" preživio. Udaljavanje od stvarnosti i reprezentiranje "ničega" u apstraktnom slikarstvu nije novost i danas su čak i oni najmanje upućeni konzumenti slika spremni prihvatiti činjenicu da umjetnost ne mora nužno predstavljati poznate predmete ili osobe. O tome govori sljedeći odlomak:
Kako bi naslikao ništavilo, najprije ga je morao pronaći. Monet je učinio i nešto više: proizveo ga je. Zasigurno mu nije promaklo da rješenje problema nije u dobivanju ništavila preskakanjem stvarnosti (svako apstraktno slikarstvo može učiniti takvo što), već u dobivanju ništavila kroz postupni proces propadanja i osipanja stvarnosti. Shvatio je da je ništavilo koje traži zapravo sveobuhvatnost, uhvaćena u trenutku kratkotrajne odsutnosti. Zamišljao ga je kao slobodnu zonu između onoga što jest i onoga što više nije.[8]
Riječ je, dakle, o "propadanju i osipanju stvarnosti", podjednako one stvarnosti koja pripada Monetovom vremenu ubrzanog širenja fotografskog i kinematografskog reproduciranja zbilje, kao i ove naše koja se multiplicira u preobilju slika. Baricco smatra da ikonološka spoznaja koju nam omogućava Monetov ciklus u svakom slučaju nadilazi ono što je prikazano, tj. ono što je prikazano smatra inferiornom budalaštinom čiju ironijsku poruku možemo razumjeti tek u širem kontekstu kulture slike dvadesetog stoljeća. Problem je u tome što ovo tumačenje ne proizlazi iz repertoara formalno-stilskih analiza tako karakterističnih za opise impresionističkog slikarstva, nego dovodi u pitanje samu paradigmu povijesnosti umjetnosti i njenu hermeneutiku, a neprijeporno remek-djelo pretvara u ono što bi Mitchell nazvao "hypericon" – u sliku koja ne predstavlja sebe samu ili ono što na njoj vidimo, nego problematizira samu prirodu gledanja. Korištenje takvih slika kao primjera u teorijskim raspravama najčešće služi za održavanje dominacije paradigme jezika, tj. one su svedene na općepoznate figure, poput metafora ili sinegdoha.[9] Bariccova ikonološka intervencija sastoji se, prema tome, u svojevrsnoj prenamjeni djela; iz umjetničkog objekta "po sebi", kojemu se divimo zbog njegovih inherentnih, specifično slikarskih kvaliteta, dobili smo hiperikonu - zapravo stilsku figuru koja nas upućuje na nešto sasvim drugo o čemu ikonografija reprezentiranog prizora može reći malo ili nimalo.
Tko gleda sliku i koga ona gleda?
Bariccova reinterpretacija ciklusa Nymphéase slijedi vlastitu logiku negacije autoriteta, ali je u načelu konstruktivna: on će lik profesora Mondriana Kilroya u fabuli romana prikazati kao likovnjačkog autsajdera, pa zato njegovo odbacivanje usvojenih modela tumačenja Monetovog ciklusa neće poprimiti ozbiljnost "revizionističke" nove povijesti umjetnosti, poput ranije spomenutih autora. Znači li to da samo zahvaljujući romanesknoj fiktivnosti glavnog lika epistemologija umjetnosti ostaje netaknutom ili smo u Bariccovom čitanju impresionističkog klasika slijedili krivi trag? Promotrimo sljedeći odlomak:
Monetu je trebalo ništavilo kako bi njegovo slikarstvo, u nedostatku teme, moglo slikati samo sebe. Suprotno onome što bi naivna potrošnja mogla sugerirati, Nymphéasi ne predstavljaju lopoče, već pogled koji ih promatra. Preslika su određenog opažajnog sustava. Da budemo precizni vrtoglavo iskrivljenog opažajnog sustava. (…) Javljaju se plutajući prostorom bez hijerarhije u kojemu ne postoji blizina i daljina, iznad i ispod, prije i poslije. Stručno govoreći, oni su pogled nemogućeg oka. (…) Stoga promatrati Nymphéase znači promatrati pogled (…) koji se ne da svesti na bilo kakvo naše prethodno iskustvo, već je jedinstven i neponovljiv, pogled koji nikada neće moći biti naš.[10]
Iz navedenog odlomka jasno je da Baricco interes za sliku premješta s onoga što slika reprezentira na proces kojim se ona otkriva pred našim očima, na čin gledanja, i zato može lopoče nazvati "budalaštinom" i "kičem" nedostojnima našeg pogleda. Problem, dakle, ne leži u slici nego u pogledu koji ju promatra, u ikonološkim konvencijama stvorenima u promatračevoj glavi, u kulturalno stečenim navikama promatranja, ili kako bi Mitchell rekao, u "tiraniji slike". Mogli smo već nazrijeti Mitchellovu sklonost da status slike odredi u odnosu prema ideologiji i prema metaslikovnim iskustvima kroz koja usvajamo znanja o svijetu. Na taj način on će operacionalizirati i spoznaje povjesničara umjetnosti Erwina Panofskog i protumačiti njegovu teoriju o "renesansnoj perspektivi kao simboličkoj formi" u svjetlu postmodernog iskliznuća ikonologije u ideologiju i obratno. Preduvjete za takvu interpretaciju američki autor vidi u tezi Panofskog da renesansna perspektiva zapravo ne odgovara "stvarnom vizualnom iskustvu", tj. da je prvenstveno društveno motivirana kao skup reprezentacijskih konvencija.[11] Pitanje o aktivnoj ulozi promatrača (the spectator) u formiranju vizualnog polja ovdje ostaje otvorenim i utoliko se Mitchellovo ukazivanje na suvremenije doprinose teoriji pogleda, poput onog Jonathana Craryja iz knjige Techniques of the Observer, čini potpuno vjerodostojnim.
Na ovome mjestu ponovo treba uputiti na Baricca i njegovog profesora Mondriana Kilroya zato što se u istom poglavlju u kojemu nalazimo originalno tumačenje Monetovog rada Baricco nesvjesno upliće u teorijski prijepor spomenute trojice teoretičara i zajedno s njima implicira da je tumačenje onoga što vidimo kulturološki zadano i da se oslobođenje od tiranije slike nadaje tek u novim režimima gledanja koji će nam omogućiti da u jednoj istoj fizičkoj slici prepoznamo reprezentaciju uvijek novoga i drugačijeg. Način na koji obično gledamo film Baricco smatra posebno problematičnim:
Tamo unutra, vidio sam ljude posve obuzete Nymphéasima. Pojavljivali bi se na vratima i odmah se osjećali izgubljeni, kao zbačeni s uobičajene zadaće gledanja, ispaljeni iz kabine određenog gledišta i razliveni u prostoru kojemu uzalud traže početak. (…) Možda se na trenutak zavaravaju da su vidjeli, uronjeni u opažanju blisko onome filmskom, no ubrzo stiže razočaranje što ih mehanički tjera da pronađu pravu udaljenost, i odgovarajuću sekvencu, oduzimajući im upravo mogućnost izbora pogleda, budući da je film uvijek prinudni pogled, takoreći namjesnički, despotski, tiranski.[12]
Premda Bariccove reference na strukturu filmske naracije zahtijevaju da se njima posebno pozabavimo na drugom mjestu, navedeni odlomak je indikativan jer monolog Mondriana Kilroya stavlja u širi kontekst teorije pogleda. Iz perspektive Bariccovog lika odnos Panofskog i Craryja zanimljiv je ponajprije zato što potonji očito dijeli sa starijim autorom uvjerenje da je "vizualna percepcija tjelesna i mentalna aktivnost", ali još više zato što se Crary "kritički određuje prema tradicionalnoj povijesti umjetnosti, inzistirajući na sveobuhvatnoj kritici vizualne kulture koja će ulozi promatrača dati središnje mjesto".[13] Dakle, ona mjesta ikonologije koja Panofsky opisuje kao univerzalne simboličke forme, nadređene individualnom iskustvu, moraju se prilagoditi novome pokretljivom promatraču i njegovome pokretljivom subjektu. Simbolički poredak predmoderne kulture, vizualiziran u umjetničkim djelima centralne (renesansne) perspektive, doživio je u drugoj polovici devetnaestog stoljeća, smatra Crary, dvostruki obrat: uvođenjem novoga simboličkog poretka slikarske apstrakcije (Cézanne i impresionisti) i potpuno novim poretkom aktivnog gledanja kroz tražilo fotoaparata što je, barem na početku razvoja fotografije, predstavljalo revolucionarnu, radikalno desimbolizirajuću gestu.
Mitchell priznaje Craryju znanstveni pristup problemu gledanja i vizualnosti općenito, te uvide do kojih je došao podvrgavajući devetnaestostoljetne režime promatranja dramatičnim promjenama u tehnologiji sustava gledanja i snimanja; ali čini se da je Mitchell ponajviše suglasan s onim dijelom gdje Crary i sam izražava sumnju u dosege vlastite spoznaje:
Čini se da je on (Crary, op. K.P.) u potpunosti svjestan da je cijeli koncept "promatrača" i "povijesti pogleda" opterećen znatnim teorijskim poteškoćama i da zapravo ne postoji netko koga bismo mogli nazvati "devetnaestostoljetnim promatračem", nego postoji samo efekt krajnje heterogenog sustava diskurzivnih, socijalnih, tehnoloških i institucionalnih odnosa".[14] Možda doista ne postoji nikakva "stvarna povijest" tog problema, nego samo njegova retorička dimenzija koja dolazi iz povijesti da bi ostavila traga u suvremenosti.[15]
Nadalje, prema Mitchellu, Crary zanemaruje konkretno empirijsko iskustvo promatrača pronalazeći u tada aktualnoj tehnologiji camere obscure razloge za poništenje i "rasap subjekta", te otvarajući do danas nedovršenu raspravu o posljedicama odvajanja samog čina gledanja od subjekta-gledatelja. Premda je i sam autor vrlo utjecajne studije o ikonologiji, Mitchell donekle amnestira Craryjevu sklonost povijesnim generalizacijama upravo priznanjem da je i ikonologija – kao znanost o slici par excellence – neizbježno podložna "historijskim totalitetima" i da njen doprinos "hermeneutici kulture" možda nije onoliko važan koliko nam se čini; pitajući se, naposljetku, "nije li ikonologija, za razliku od svog ‘dezintegrirajućeg’ rođaka, filologije, zapravo nesposobna ukazati na ‘pogreške’ u kulturi, na pukotine u reprezentaciji i na promatračev otpor", ponudivši prolegomenu za svoju teoriju tvrdnjom da je "slika u ikonologiji poput potisnutog sjećanja koje se uvijek vraća, poput simptoma potpuno izvan kontrole."[16]
Mislim da je Bariccovo odbacivanje problematike stila iz opisa Monetovog klasičnog impresionističkog djela epistemološki jednako onome što Mitchell čini s ikonologijom i načinu na koji ju instrumentalizira u svom zaokretu prema slikovnosti. Premda svaki na svoj način i svaki u svojoj, literarnoj ili teorijskoj, domeni obojica pokušavaju afirmirati tezu da je put prema vizualnom obratu otvoren onoga trenutka kada je slika prestala biti ekskluzivnim pravom i predmetom ikonologije i kada je usustavljivanje reprezentacijskih kodova (a perspektiva i stil svakako su neki od njih) počelo nalikovati organiziranju društvenih formacija u čvrste, nepromjenjive matrice koje je jednostavno prepoznati i još je lakše prilagoditi im se; kada je ikonologija, drugim riječima, počela funkcionirati kao ideologija, kao neupitni set vrijednosti određene društvene skupine ili povijesne epohe. Slika tada dobiva izrazito nestabilan i dinamičan status, a njenim komparativnim čitanjem kod Baricca i Mitchella htio sam pokazati da ikonologija u vremenu iconic turna nadilazi svoje slikovno utemeljenje, te u subverziji vlastitog predmeta analize može postati produktivnom metodom tumačenja vizualnih sastavnica (i) književnog teksta.
Bilješke
1 W. J. T. Mitchell: Pictorial Turn, objavljeno u: Picture Theory; The University of Chicago Press, Chicago 1994. Esej je izvorno objavljen u časopisu ArtForum, ožujak 1992.
2 Termin linguistic turn Rorty prvi puta spominje u zbirci eseja The Linguistic Turn: Recent Essays in the Philosophical Method; Chicago University Press, Chicago, 1967.) i kasnije u djelu Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton University Press, Princeton, 1979.).
3 Ovdje Mitchell upućuje na engleski prijevod djela Ludwiga Wittgensteina Philosophical Investigations, Macmillan, New York, 1957.)
4 W.J.T. Mitchell: Iconology – Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986.; str. 155
5 Razloge zašto su struke koje se bave slikom i one koje se bave tekstom disciplinarno oduvijek bile odvojene Mitchell tumači, s jedne strane, otporom povjesničara umjetnosti da sve što je vidljivo bude protumačeno kao slika vrijedna interpretativnog napora (ibid. str. 156) i, s druge strane, tvrdi da su se pokušaji povezivanja slike i teksta predugo i neuspješno pokušali osloniti na jednu sveobuhvatnu, interdisciplinarnu "super-strukturalističku" teoriju različitih umjetnosti ili "master-trope", a koji bi različite umjetnosti doveli na istu interpretacijsku razinu i omogućili njihovu interakciju (ibid. str. 157).
6 Alessandro Baricco: City, Rizzoli editore, Milano, 1999.
7 Alessandro Baricco: City; Edicije Božičević, Zagreb, 2002. prev: Vanda Mikšić; str. 87-93
8 Ibid.
9 Kao primjere takvih slika Mitchell spominje poznati Wittgensteinov crtež patke-zeca, Foucaultov opis Velásquezovog platna Las Meninas i Lessingov traktat o Laocoonu. (vidi u: W.J.T. Mitchell: Iconology; str. 158)
10 Alessandro Baricco: op. cit.
11 Riječ je o tezama iz knjige Erwin Panofsky: Perspective as Symbolic Form; Zone Books, Cambridge, Massachusetts, 1991.
12 Alessandro Baricco: op. cit.
13 Jonathan Crary: Techniques of the Observer: On vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1990., str. 19
14 J. Crary, op. cit., str. 6.
15 Mitchell, Pictorial Turn, str. 20. He (Crary, op. K. P.) seems aware, above all, that the whole concept of the "observer" and of a "history of vision" is fraught with deep theoretical problems: there may not actually be any "nineteenth century observer", only "an effect of an irreducibly heterogeneous system of discursive, social, technological and institutional relations" (str. 6). There may not be any "true history" of this subject, only a rethoric that mobilizes certain materials from the past in order to have an effect in the present. (str. 7)
16 Ibid., str. 23-24.
Prilozi sa simpozija
Sead Alić
Perspektiva i mediji. Od Platona do McLuhana
Sonja Briski Uzelac
Umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije: od umjetničkog artefakta prema vizualnom tekstu
Nadežda Čačinovič
Vidljivo i spoznaja
Keith Moxey
Vizualni studiji i ikonički obrat
Žarko Paić
Dekonstrukcija slike: od mimezisa, reprezentacije do komunikacije
Krešimir Purgar
Vizualni obrat i književni tekst: subverzivna ikonologija u romanu City Alessandra Baricca
Antonio Santangelo
Stvarna fikcija: nove granice konstruiranja stvarnosti na televiziji
Marco Senaldi
Teleestetika: između televizije i umjetnosti