SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture

Vizualni studiji i ikonički obrat*

Autor: Keith Moxey

U ovom trenutku na različite discipline unutar humanističkih znanosti bitno utječu rasprave o važnosti i vrijednosti bavljenja "prisutnošću", bavljenja ontološkim svojstvima objekata. "Prisutnost", koju se obično poima kao "bivanje", a ne značenje, postavlja se u prvi plan kao dimenzija iskustva koju obično zaobilazimo u nastojanju da protumačimo svijet koji nas okružuje. Znanstvenici koji sudjeluju u transformaciji o kojoj govorim daju prednost ontološkoj analizi i opisu pred interpretacijom. Odbijaju koncepciju jezične ili vizualne "reprezentacije" na temelju tvrdnji da ona konstituira posredovanje koje nužno iskrivljuje interakciju "subjekta" i "objekta".

Svjesno se dovodi u pitanje distinkcija subjekta i objekta, koja je imala dominantnu ulogu u procesu spoznaje u humanističkim znanostima. Umjesto da zaguše objekte koji nas okružuju dodatnim slojevima "značenja", nositelji inicijative o kojoj govorim bave se objektom na način koji nastoji omogućiti objektu da "progovori sam za sebe". U najradikalnijem obliku, teorije koje tvrde da nam je "zbiljsko" izravno dostupno ističu kako percepcija omogućuje da svijet "spoznamo" na način koji funkciju jezika postavlja u drugi plan. Teoretičar književnosti Hans-Ulrich Gumbrecht smatra kako nam je inzistiranje na "čitanju" svijeta, odnosno opsjednutost time da svijetu pristupamo kao da se sastoji od znakovnih sustava, onemogućila svijest da svijet ima status kao postojeće "biće". Zauzima se za to da se humanističke znanosti vrate postupcima koji su otvoreniji za narav objekata koje žele proučavati, zahtijevajući da se humanističke znanosti posvete znanstvenom radu, koji će podjednako biti zaokupljen "učincima prisutnosti" i "učincima značenja".[1] U Gumbrechtovu je slučaju, želja da se u obzir uzme ontološka specifičnost ili "prisutnost" objekata potaknuta zasićenošću režimima reprezentacije koji su objekte pokopali u "značenje".

Kako je povijest umjetnosti reagirala na taj poziv za priznavanje važnosti prisutnosti? Riječ je o pomaku u paradigmi koji možemo zamijetiti u humanističkim znanostima - od filozofije do spoznajne teorije? Nakon osamdesetih godina 20. stoljeća, kad je socijalna povijest znatno utjecala na povijest umjetnosti, fenomenologijski pristupi umjetničkom djelu utemeljeni na modelima koje su stvorili Martin Heidegger i Maurice Merleau-Ponty, snažno se razvijaju.[2] Georges Didi-Huberman je vjerojatno najelokventniji kritičar načina na koje je bavljenje značenjem u povijesti umjetnosti zamaglilo našu svijest o prisutnosti umjetničkog djela. U nizu knjiga, Didi-Huberman je istraživao načine koji su se unutar prihvaćenih metodologija – ikonologije Erwina Panofskog ili socijalne povijesti Michaela Baxandalla - pokazale neuspješnima u nastojanju da dopru do nekih bitnih svojstava umjetničkih djela kojima su se bavile.[3] On inzistira na primarnosti gledateljeve reakcije na sliku. Doživljaj djela je ono što nas vodi u njegovoj ocjeni.

U knjizi o Fra Angelicu, Didi-Huberman vidi čin slikanja kao alegoriju božanskoga koje je postalo fizičko. Slikarska boja je sredstvo pomoću kojega se transcendentalne istine prenose ljudima. Jednako kako su teolozi iz tog razdoblja dodavali komentare na Bibliju, a da pri tome nisu nastojali dovršiti proces njezine interpretacije, tako to čini i umjetnik. Dok su Panofsky ili Baxandall promatrali djelo u kontekstu u kojem je stvoreno – pristupajući predmetu analize kao da je inertan i kao da mu je potrebno "objašnjenje" upućivanjem na okolnosti koje su manje stabilne i manje nerazumljive, Didi Huberman promatra umjetničko djelo kao aktivno načelo, koje je sposobno samo generirati vlastito značenje. Pokazujući znanstvenu erudiciju izvrsnim poznavanjem teoloških izvora, čime bi se ikonografi podičili, Didi Huberman svejedno ustraje na tome da ne smijemo zanemariti i to da se sa slikom susrećemo u sadašnjosti. Neovisno o razdoblju u kojem je djelo nastalo, mi ga nužno doživljavamo u sadašnjem trenutku.

Nimalo ne iznenađuje što je Aby Warburg bio Hubermanov historiografski junak. Prema Hubermanu, Warburg je spoznao moć slike da "probije" vrijeme. Pojmovi poput Nachleben i Pathosformel razrađuju se s jasnim ciljem da objasne načine na koje slike imaju svoj život koji nas opsjeda još dugo nakon trenutka njihova nastanka.[4] Za Didija Hubermana prisutnost slike ima iznimno značenje, što ga navodi da dovede u pitanje unutar povijesti umjetnosti prihvaćene ideje o povijesnom razvoju. Ako slika "probija" vrijeme, tada je povijest umjetnosti nužno "anakronistički" pothvat. Intenzitet odnosa koji se uspostavlja između djela i njegova suvremena promatrača ne dopušta nam da ga podredimo nekoj unaprijed utvrđenoj povijesnoj putanji:

Ne smijemo tvrditi kako postoje povijesni objekti koji su relevantni u ovom ili onom povijesnom trenutku: moramo shvatiti kako se razna vremena susreću, sudaraju ili plastično nadograđuju jedno na drugo u svakom povijesnom objektu, ona se u njemu granaju poput rašlji, štoviše upleću jedno u drugo.[5]

Ponovno oživljeno zanimanje za prisutnost objekata – za njihovu sposobnost da se odupru značenjima koja su im pripisali cijeli naraštaji njihovih tumača – znatno je utjecalo na proučavanje vizualne kulture. W.J.T. Mitchell je to, primjerice, nazvao "slikovnim zaokretom".[6] Odbacujući bavljenje semiotičkom analizom slika, svojstveno osamdesetima prošloga stoljeća, kao reduktivno jer se oslanjalo na lingvistički model, Mitchell tvrdi kako slike treba promatrati kao autonomne entitete – čak i onda kad su nerazdvojivo povezane s jezikom. Premda su riječi i slike nužno isprepletene, jednu formu ljudske djelatnosti ne možemo izjednačiti s drugom. Objašnjavajući taj argument u knjizi naslovljenoj Što slike žele?, Mitchell sugerira kako prikazi imaju "život", koji njegovi tvorci mogu tek djelomice nadzirati.[7] Mi možemo stvarati slike i pri tome im podarujemo ljudska svojstva, uključujući i svojstvo djelovanja. Upravo zbog moći koju dobivaju iz druge ruke, slike imaju moć same se reproducirati. Mitchellova je teorija vrlo bliska teoriji Alfreda Gella, antropologa koji umjetnost zamišlja kao sredstvo pomoću kojega ljudska bića alegoriziraju temeljna načela svoje društvene organizacije. Među svojstvima koja se pripisuju slikama je i ono koje Gell naziva "sekundarnom moći djelovanja". Slike koje smo sami stvorili tako oponašaju naše živote i prate nas u stopu.[8]

Važnost Mitchella jest u tome što on ne vidi razliku između "umjetnosti" i "ne-umjetnosti". Svjestan kako slike pripadaju različitim i nepovezanim obiteljima, on je ponajprije zainteresiran za cijeli svijet "vizualne kulture", a ne samo za onu dimenziju toga svijeta koju pokriva pojam "umjetnosti".[9] U Mitchellovoj formulaciji, svrha projekta "vizualnih studija" jest artikulirati način na koji različiti mediji određuju svoj imaginarij. Takav pristup očito ima neograničen opseg i obuhvaća ilustracije korištene u svim područjima prirodnih i humanističkih znanosti kao i slike koje tvore naše svakodnevne doživljaje pomoću televizije i Interneta. Njegov projekt teži tome da odredi "logiku" slike, da ustanovi kako stvarno funkcioniraju slike različitih tipova.

Prema Jamesu Elkinsu, još jednom vodećem teoretičaru "vizualnih studija", slike koje su povlaštene zbog toga što nose etiketu "umjetnosti" tvore samo mali dio cijelog mora slika kojim plove kulture diljem svijeta. On ne vidi zašto bi se vizualni studiji kao disciplina trebali i dalje baviti tom sićušnom kategorijom, kad je disciplina vizualnih studija okružena znatno širim, i vjerojatno zanimljivijim, carstvom vizualnoga koje zaslužuje naše zanimanje:

Nastojim pokazati kako ne-umjetničke slike mogu biti jednako snažne, elokventne, ekspresivne, povijesno relevantne, i u teorijskom pogledu zanimljive kao i tradicionalni predmet proučavanja povijesti umjetnosti. Nema nikakva razloga da se njima ne bavimo na isti način kao i kanonskim i nekanonskim primjerima umjetnosti.[10]

Prema Elkinsovoj zamisli, područje vizualnih studija je po opsegu enciklopedijsko, a u metodološkom pogledu usredotočeno je na specifičnost svake slike-medija.[11] Znanosti nisu jedine discipline koje se koriste "informativnim slikama", ali omogućuju najveću raznolikost i pokazuju najkreativniju imaginaciju. Elkinsa očarava, primjerice, način na koji znanstvenici stvaraju tehnologije i manipuliraju njima kako bi pronašli načine vizualiziranja često nezapaženih fenomena koje proučavaju. Visual Practices Across the University, njegova najnovija knjiga je antologija korištenja slika u cijelom spektru disciplina koje pripadaju umjetnosti i znanosti. Slike koje se primjenjuju u znanostima osobito su tehnički ambiciozne i Elkins im je spreman pripisati afektivnu ili estetsku vrijednost: "Strategije kojima se znanstvenici koriste da bi manipulirali slikama možemo nazvati estetskima u izvornom značenju te riječi, budući da one nastoje usavršiti i racionalizirati transkripcije prirode."[12]

U Njemačkoj se zanimanje za razvoj vizualnih studija pojavljuje u drukčijem obliku od onoga u Americi, no moguće je vidjeti poveznice među njima. Gottfried Boehm je potaknuo novo zanimanje za pojavu slike u uvodu knjige koju je uredio pod naslovom Was ist ein Bild? Njegova koncepcija "ikoničkog zaokreta" djelotvornije rabi moć koja se pripisuje slikama nego Mitchellov "slikovni zaokret". Boehm tvrdi kako dominacija lingvističke signifikacije nad vizualnom nema filozofsko opravdanje jer jezik nije medij epistemološke izvjesnosti ništa više nego što su to slike. Navodeći Nietzschea i Wittgensteina, Boehm kaže da su slike esencijalne za lingvističke postupke. Jezik, umjesto da daje informacije u linearnom slijedu i na temelju logičkih načela, ovisi o metafori, o kretanju misli s jedne razine na drugu. Riječ je o procesu za koji je važan mentalni imaginarij. Prikazi su znači podjednako važni za ljudsku moć significiranja kao i jezik, i zato je važno osloboditi ih sjene lingvističkog značenja kako bi se proučavali načini njihova funkcioniranja.[13] Takvu beskompromisnu tvrdnju o autonomiji slika prati radikalni perceptualni formalizam koji nastoji posve izbaciti promišljanja o sadržaju. Boehm piše:

Ono što vidimo na slikama to su konstrukcije boja, formi i linija koje ne opisuju objekte niti nam nude znakove, ali pružaju nam nešto što gledamo...Slikar ne prevodi unutarnju ideju u vanjsku ideju boja, on ne projicira na platno; bolje bi bilo reći da radi između mrlja, linija i formi, stavlja ih jedne uz druge, nanovo ih organizira. Slikar je podjednako autor i medij svojeg čina.[14]

Dva vodeća njemačka povjesničara umjetnosti, Hans Belting i Horst Bredekamp, slijedili su Boehmov poziv da valja proučavati cijeli spektar vizualne kulture, a ne samo umjetno omeđeno polje "umjetnosti". Belting predlaže da proučavanje slika shvatimo kao antropologiju.[15] U uvodnom poglavlju svoje knjige Bildanthropologie tvrdi kako su slike ugrađene u svoje medije i da se jedno ne može proučavati bez drugog. Pojam medija – koji je neobično važan za njegovu koncepciju uloge slika – metafora je za ljudsko tijelo. Jednako kako su vanjski prikazi upisani u medije tako su i unutarnje slike upisane u ljudsko tijelo.[16] Medij je, dakle, figura za ontološku nazočnost slika koje se shvaćaju kao nešto više od pukih "reprezentacija". On piše:

Slike tradicionalno žive od odsutnosti tijela, koja je privremena (dakle, prostorna) ili, u slučaju smrti, konačna. Ta odsutnost ne znači da slike prizivaju odsutna tijela i navode ih da se vrate. Naprotiv, slike zamjenjuju odsutnost tijela drukčijom vrstom nazočnosti. Ikonička prisutnost još uvijek održava odsutnost tijela i pretvara je u nešto što moramo nazvati vidljivom odsutnošću. Slike žive od paradoksa da izvode prisutnost odsutnosti ili obrnuto...[17]

Prema Beltingu, ideju slike ne možemo svesti na kodove ili označiteljske sustave:

Je li Baudrillard imao pravo kad je strogo razgraničio slike od stvarnosti i optužio suvremenu praksu slika za krivotvorenje stvarnosti, kao da stvarnost postoji posve odvojena od slika pomoću kojih je prisvajamo? Je li moguće razlučiti slike od takozvane stvarnosti s takvom ontološkom naivnošću?[18]

Prikazi se, tumači Belting, moraju proučavati zbog uloge koju imaju u kulturama koje pripadaju i prošlosti i sadašnjosti. Oni nam omogućuju da spoznamo ponašanje koje se shvaća dovoljno široko da uključuje upućivanje na emocionalne i psihičke, ali i racionalne dimenzije ljudskog života.

Eseji u Beltingovoj knjizi daju primjere analiza koje ga zanimaju i sadržavaju fascinantan prikaz načina na koji se slike rabe da bi posredovale između života i smrti. Omogućujući mrtvome tijelu objekte koji ga mogu zamijeniti – maske, lutke, portrete – slike inzistiraju na prisutnosti pokojnika u njegovoj ili njenoj odsutnosti. U središtu Beltingove argumentacije je povijesni razvoj, ali jasno je da prema njegovu shvaćanju pojam antropologije upućuje na nešto što nadilazi vremensku specifičnost i što upućuje na određeno svojstvo koje se smatra duboko – ako ne esencijalno – ljudskim. Istodobno, Horst Bredekamp shvaća Bildwissenschaft kao sredstvo institucionaliziranja Boehmova priznavanja autonomije vizualnoga. Slika postaje važna u tehničkoj i filozofskoj raspravi koja sliku priznaje kao oblik vizualnog razmišljanja. On tvrdi kako je bilo pogrešno shvaćati znanstvene slike kao ilustracije jer su one zapravo oblici misli neovisni o jeziku: "...Slike nisu ilustracije, one su svemiri koji nude semantiku stvorenu prema vlastitim zakonima koja je neobično izražajno materijalizirana."[19] Uz to, drži kako znanstvene slike, poput znanstvenih objekata, uzoraka, imaju "auru", koja nije bitno različita od aure koju pripisujemo umjetničkim djelima.[20]

Analizirajući crteže koje je Charles Darwin izradio u bilješkama što su mu poslužile za sastavljanje Podrijetla vrsta, Bredekamp tvrdi kako su crteži podjednako važna dimenzija njegova misaonog procesa kao i pisanje. Jedan od Darwinovih crteža, crtež koralja koji se grana, smatra se ključnim za njegovo promišljanje evolucije kao ne-linearne. Zamjenjujući deblo – uobičajen način prikazivanja ideje evolucije prije Darwina – koraljem koji se grana, Darwin je pronašao način na koji može razmišljati o evoluciji kao procesu koji imaju višestruke vremenske linije. Dodatna korist iz njegova odabira vizualne metafore jest da mrtav koralj na kojem izrasta novi, živi koralj, možemo shvatiti kao izumrlu vrstu iz koje će poteći nove vrste. Nad slikom stoji natpis "Ja mislim", i očito je da je slika trebala poslužiti kao zamjena za jezik. Bredekamp zaključuje: "Slika nije derivirana, niti je ona ilustracija, ona je aktivan medij procesa razmišljanja".[21] Zanimanje za "funkcioniranje" slika, zajedno s bavljenjem njihovom recepcijom i učinkom na promatrača, ima formalističku dimenziju – dimenziju u kojoj su vidljivi odjeci plana istraživanja koje je izložio Boehm. Pri pokretanju novog časopisa, Slika – svjetovi znanja: Povijesnoumjetnički godišnjak za kritiku slike, Bredekamp i Gabriele Werner to jasno izriču:

Naše bavljenje kritikom slike počinje analizom forme, dakle, onim što je esencijalno za konstituiranje slika. Imamo prigodu ponovno postaviti medijalnost kao problem, i sada to činimo posve uvjereni da je apsolutno nemoguće objasniti vizualni sadržaj i njegove učinke, bili oni u carstvu umjetnosti, znanosti ili politike, bez rasprave o formama i njihovim povijestima.[22]

Upravo je to zanimanje za formu najvažniji element po kojemu se Bildwissenschaft razlikuje od američke "vizualne kulture". Dok se Mitchell i Elkins bave strukturom slike, naravi njene sposobnosti da utječe na nas i da nas potakne na nešto, kao i njenim sadržajem, drugi su teoretičari vizualne kulture, kao Nicholas Mirzoeff, skloni isticati njezin kulturni i politički potencijal. Bildwissenschaft ističe intenzitet fenomenološkog susreta između subjekta i objekta tako da vodi rasplinjavanju ili izostavljanju razlike među njima, dok je "vizualna kultura", kako je shvaća Mirzoeff, povezana s koncepcijom reprezentacije kao posredujuće spone među njima. Jedan smjer izostavlja identitet primatelja kako bi se usredotočio na moć slike, drugi ga ističe kako bi artikulirao političku funkciju slike. Za jedan je smjer važno ono kako vizualnih objekata, dok je za drugi važno što. O glavnoj važnosti koja se pripisuje konceptima reprezentacije i interpretacije, i potrebi da se artikuliraju kulturne pretpostavke ugrađene i u reprezentaciju i u interpretaciju, govori Irit Rogoff. Odgovarajući na kritike "vizualne kulture" kao intelektualnog projekta, ona piše:

U vizualnoj kulturi povijest je povijest promatrača ili autorizirajućeg diskursa, a ne povijest objekta. Taj pomak nužno određuje promjenu u temi rasprave ili analize; riječ je o pomaku u kojem potreba da imamo objekt u određenom modusu ili u određenom trenutku postaje dio same rasprave. Takva konjunkcija situiranog znanja i samo-refleksivne diskurzivne analize koju prati svjesna povijest promatrajućeg subjekta...pruža mogućnost za određenu mjeru samo-svjesnosti i za ozbiljno razmatranje politike svojstvene svakom projektu kulturnog procjenjivanja.[23]

Dok je za plan istraživanja unutar ove tradicije "vizualne kulture" bitno ustrajati na tome da je interpretirajući subjekt važan, Rogoffova također tvrdi da svaka definicija subjektivnosti mora biti kontigentna, ovisna o okolnostima. Oni koji se bave teorijskim osmišljavanjem metodoloških mogućnosti shvaćaju subjektivnost kao nešto što je stalno u previranju i čija se "bit" ne može dohvatiti. Iz toga proizlazi njihova tvrdnja kako je sve znanje "situirano", ali nikad nije ograničeno na određenu poziciju subjekta.[24]

Metodološke razlike između tih dvaju pristupa proučavanju vizualnoga vrlo su jake. I sami nazivi tih dvaju pothvata dovoljno govore. Dok se Bildwissenschaft ili Bildanthropologie oslanjaju na uhodane tradicije akademske objektivnosti koja je zajamčena nenapadnom subjektivnošću koja se u humanističkoj tradiciji povezuje s nepristranošću i univerzalnošću, "vizualna kultura" o kojoj govori Mirzoeff unosi relativizirajuću dimenziju u projekt, budući da identificira i specificira poziciju subjekta, kad je riječ o tvorcu i primatelju slika. Bildwissenschaft i Bildanthropologie nude nadu da je moguće uspostaviti mehanizme pomoću kojih različiti mediji djeluju na ljudsku percepciju kako bi ona dala prikaze njihove recepcije uključujući upućivanje na kulturni kontekst ili povijesne okolnosti. "Vizualna kultura" pridaje manje pozornosti operativnim strukturama određenih medija da bi se usredotočila na njihovu društvenu ili političku funkciju. Pri tome mnogo toga ovisi o tome shvaća li se pojam slike kao "držač mjesta", kulturni konstrukt koji je ispunjen značenjem koje mu pridaju kulturne posljedice u kojima on nastaje ili se doživljava, ili se konceptu slike pristupa kao nečemu što je potencijalno ispunjeno ikoničkom prisutnošću koja zahtijeva osjetljivu perceptualnu ocjenu da bi se otkrila.

Ta suprotstavljena stajališta očito ovise o bitno različitim teorijama o tome što konstituira sliku. Prema jednoj od tih teorija, Bildwissenschaft, Bildanthropologie i inačici vizualnih studija koju razrađuju Mitchell i Elkins, slika je prezentacija, izvor moći čija narav objekta obdarenog bivanjem zahtijeva da pomno razmotrimo način na koji će ona izvesti svoju čaroliju nad gledateljem. U drugoj "vizualnoj kulturi", kojom se bave Mirzoeff i ostali, slika je kulturna reprezentacija čija se važnost krije u podjednakoj mjeri u njenoj naravi i u sadržaju koji ima. Prikazivanje ne proučavamo samo zbog njega samoga nego i zbog niza društvenih učinaka koje ono može proizvesti.

Dok neki teoretičari ističu tu razliku, Mitchell je, na primjer, zaokupljen i ontološkim i političkim funkcijama slike, pa se postavlja pitanje kako ćemo objasniti toliko različite pristupe sličnim problemima? Možemo li alternativne pristupe shvaćanju slika povezati s povijesnim i kulturnim okolnostima u kojima su nastali? U Britaniji je birminghamska škola poslijeratnog bavljenja popularnom kulturom i spoznaja kako klasa ima važnu ulogu u oblikovanju kulturnog identiteta, odigrala bitnu ulogu u stvaranju kulturnih studija.[25] U Sjedinjenim je Državama, zbog pokreta za građanska prava, razvoja feminizma i drugih oblika politike identiteta iz kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća pitanje "tko govori?" postalo nezaobilazno. Marksistički usmjereno područje kulturalnih studija, koje u osamdesetim godinama prodire na američka sveučilišta, ubrzo biva preinačeno tako da može poslužiti kao sredstvo rodne i etničke kritike. Slično tome, s entuzijazmom su prihvaćene teorijske novine Foucaulta, Lacana i Derridaa kao alata pomoću kojih se mogu dovesti u pitanje i destabilizirati težnje prema epistemološkoj univerzalnosti. Oni koji su se zauzimali za ideju različitih epistemologija ("situiranih znanja") kao sredstvo priznavanja raznolikosti perspektiva iz kojih kreće znanstveno pisanje, povezali su se s poststrukturalističkim pravcima koji osporavaju primljene ideje. Prihvaćanje različitih oblika spoznaje omogućilo je mnogim disciplinama unutar humanističkih znanosti da ponovno osmisle prirodu svojih intelektualnih istraživačkih planova: namjesto da prihvaćaju jedan jedini kriterij pomoću kojega se vrednuje znanstveni rad, korjenito različiti metodološki modeli bivaju uspostavljeni kao legitimni oblici stručnog djelovanja.

Kad se uspoređuju različiti pristupi analizi vizualnoga, nameće se nekoliko pitanja: kao prvo, ukoliko Bildwissenschaft, Bildanthropologie i ostali oblici "vizualne kulture" usmjereni na reakciju promatrača, mogu zanemarivati izazove upućene njihovim univerzalizirajućim pretpostavkama o ljudskoj subjektivnosti, možemo li iz analize vizualnoga isključiti "politiku interpretacije"? Ne uspijeva li izostanak politiziranog odnosa prema subjektivnosti prepoznati potencijal vizualnih studija za formiranje političkih stajališta? Dobiva li susret s medijima različit oblik u različitim kulturama? Je li posrijedi iskustvo koje je slično za pripadnike različitih klasa, rodova, za ljude različitog etničkog i nacionalnog podrijetla? Kao drugo, kako oni koje zanima "vizualna kultura" shvaćena kao oblik kulturalnih studija dovode u vezu uspostavu subjektivnih razlika i određene interpretacije? Ako veza između interpretirajućeg subjekta i interpretacije nije ni esencijalna ni rezultat odraza, na temelju čega ih možemo povezati? Kako opravdavamo zanimanje za političku i socijalnu funkciju slika? Može li "vizualna kultura" i dalje funkcionirati s instrumentalističkom definicijom prikaza, definicijom koja joj onemogućuje da spozna svoju moć nad ljudskom percepcijom? Isključuje li koncept "reprezentacije" mogućnost shvaćanja jedinstvenih struktura koje karakteriziraju različite oblike stvaranja slike?

Pitanja koja se odnose na naše ideje o jeziku u post-Derridaovskoj situaciji mogu se pokazati korisnima u razmišljanju o proučavanju slika. Primjerice, u prirodnim znanostima tvrdi se da jezik ima jednako važnu ulogu u "otkrivanju" svijeta kao i u njegovom "građenju". Autori poput Brune Latoura i Lorraine Daston smatraju da je jezik prije sastavnica samih stvari na koje se odnosi nego medij kojim prekrivamo površinu stvarnosti da bismo je učinili smislenom.[26] Prema tom viđenju, jezik posjeduje slojevitost koja premda zauvijek iskrivljuje ono što opisuje ipak posjeduje snagu oživjeti svog referenta. Daleko od želje za ponovnim oživljavanjem referencijalne teorije o jeziku, ova perspektiva potvrđuje neizbježno proklizavanje koje se pojavljuje kad ljudski sustav značenja sklizne u svijet koji prethodi i nadilazi svoj deskriptivni i analitički kapacitet, dok istovremeno potvrđuje da za svaku namjeru i svrhu strukturira svijet kakav mi poznajemo. Timothy Lenoir piše: "…jednom kad se shvati da je označeno izvorno i u svojoj biti znak, da je uvijek u položaju označitelja, metafizika prisutnosti morat će prepoznati pisanje kao svoj izvor."[27]

Belting i ostali skloni su pretpostavci da opisivanje funkcionira na načine analogne jeziku s pripisanom ulogom u prirodnim znanostima: slike, dakle, istovremeno stvaraju i otkrivaju "stvarno". Premda dopuštaju povijesnu specifičnost i mogućnost njenih "efekata stvarnosti", slike nam navodno ipak omogućavaju pristup "stvarnome". Ako slike, poput jezika, i "grade" i otkrivaju svijet tada važnost Bildwissenschaft, Bildanthropologie, i pristupa Mitchella iElkinsa, leži u njihovoj sposobnosti artikuliranja sredstava kojima to rade. Snaga "vizualne kulture" pak, kako ju shvaćaju Mirzoeff i drugi, leži u u opisivanju načina na koji subjektni položaj stvaratelja i primatelja slika određuje njihovo značenje. Dok bi jedan pristup trebao "izgraditi" ili "otkriti" svijet bez politiziranja uloge subjektivnosti, drugi artikulira politiku izrade i primanja slika posvećujući manje pozornosti inherentnoj logici medija o kojem je riječ. Jedan se oslanja na koncept "prikazivanja", a drugi na "predstavljanje". Suprotstavljeni stavovi očiti u ovim gledištima mogli bi prije biti prividni nego stvarni. Zajedno nude raspon filozofskih, društvenih i kulturnih resursa bujajućim vizualnim studijima, a njihova shvaćanja doprinose našoj suvremenoj fascinaciji svijetom vizualne kulture koja nas okružuje.

Bilješke

* Zahvaljujem Jamesu Elkinsu na njegovim komentarima o ovom eseju.

1 Hans-Ulrich Gumbrecht, Production of Presence: What Meaning Cannot Convey (Stanford: Stanford university Press, 2004).

2 Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art," u: Poetry, Language, Thought, prev Albert Hofstadter (New York: Harper and Row, 1971), 15-86; Maurice Merleau-Ponty, "Eye and Mind," prev. Carleton Dallery, The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, and Philosophy of Art, History and Politics, ur. James Edie (Chicago: Northwestern University Press, 1964), 159-190.

3 Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, prev. John Goodman (University Park: Pennsylvania State University Press, 2005; 1. izd. 1990).

4 Ibid., L’Image Survivante: Histoire de L’Art et Temps des Fantômes selon Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002).

5 Ibid., "Has the Epistemological Transformation Taken Place?" prev. Vivian Rehberg, u: Michael Zimmermann, ur., The Art Historian: National Traditions and Institutional Practices (Williamstown: Clark Art Institute, 2003), 128-143, 131.

6 W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994), "The Pictorial Turn," 11-34.

7 W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago : University of Chicago Press, 2005).

8 Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory (Oxford: Clarendon Press, 1998) i "The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology," u: Jeremy Coote and Anthony Shelton ur. Anthropology, Art and Aesthetics (Oxford: Clarendon Press, 1992; prestisak 2005), 40-63. Za raspravu o njegovoj teoriji vidi u: Matthew Rampley, "Art History and Cultural Difference: Alfred Gell’s Anthropology of Art," Art History 28(2005), 525-551.

9 Razvoj "vizualne kulture" u Sjedinjenim Državama možemo pratiti u: James Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction (New York: Routledge, 2003) i Margaret Dikovitskaya, Visual Culture: The Study of the Visual after the Cultural (Boston: M.I.T. Press, 2005).

10 James Elkins, The Domain of Images (Ithaca: Cornell University Press, 1999), ix.

11 James Elkins, "Art History and Images that are not Art," Art Bulletin 77 (1995), 533-71. Vidi također Elkins ur., Visual Practices Across the University (Munich: Fink, 2007).

12 Elkins, "Art History and Images that are not Art," 570.

13 Gottfried Boehm, "Die Wiederkehr der Bilder" in Was ist ein Bild? (Munich: Fink, 1994), 11-38

14 Boehm, 21, "Was wir in den Bildern sehen sind Fügungen von Farbe, Form und Linien, die weder Gegenstände umschreiben noch Zeichen setzen, sondern etwas zu sehen geben. … Der Maler übersetzt deshalb keine innere Vorstellung ins Äussere der Farben, projiziert sie nicht auf den Schirm der Leinwand, sondern er arbeitet zwishen den Flecken, Linien und Formen, richtet sie ein, baut sie um, ist so sehr Auktor wie Medium seines Tuns."

15 Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft (Munich: Fink, 2001). Vidi također osvrt Christophera Wooda, Art Bulletin 86 (2004), 370-373.

16 Vidi: Steffen Bogen, "Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft" u: Klaus Sachs-Hombach ed., Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005), 52-67, 60: "Das Verhältnis zwischen äusserem Bild und materiellen Trägermedium wird in Analogie zur Unterscheidung von inneren Bildern und eigenem Körper bestimmt."

17 Belting, "Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology," Critical Inquiry 31 (2005), 302-319, 312; vidi također: Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen (Munich: Beck, 2005), 15-18.

18 Belting, "Image, Medium, Body," 316.

19 Horst Bredekamp, "Drehmomente—Merkmale und Ansprüche des Iconic Turn," u: Christa Maar and Hubert Burda ur. Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder (Cologne: Du Mont, 2004), 15-26, 21, "…Bilder keine Illustrationen sind, sondern Kosmen einer eigengesetzlich geschaffenen Semantik bieten, besonders aussagekräftig verkörpert." I am grateful to Friedericke Kitschen for this reference.

20 Bredekamp, Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte (Berlin: Wagenbach, 2005), 11, "Sobald sie Naturdinge vom Menschen erfasst warden, bewegen sie sich grenzüberschreitend in der Trennzone zwischen Naturbilde und Kunstwerk."

21 Bredekamp, Darwins Korallen, 24, "Das Bild ist nicht Derivat oder Illustration, sondern active Träger des Denkprozesses."

22 Bredekamp and Gabriele Werner ur., "Editorial" u:  Bilder in Prozessen. Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch fur Bildkritik 1 (2003), 7-8, 7: "Unser Begriff von Bildkritik setzt bei der Analyse der Form an, also dem, was die Spezifik von Bildern ausmacht. Wenn uns daran gelegen ist, Medialität wieder zum Formproblem zu machen, so folgt dies der Gewissheit, dass sich die visuellen Gehalte und Wirkungen, sei es im Bereich der Kunst, der Wissenschaften oder der Politik, ohne die Erörterung der Formen und ihrer Geschichte schlechterdings nicht klären lassen."

23 Irit Rogoff, ""Studying Visual Culture," u: The Visual Culture Reader ed. Nicholas Mirzoeff (London: Routledge, 1998), 14-26, 20.

24 Klasična formulacija ovoga stava je ona Donne Haraway, "Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective," Feminist Studies 14 (1988), 575-599; vidi također: Haraway, "The Persistence of Vision," u: Mirzoeff, ur., The Visual Culture Reader, 191-198, 191. Korisni uvidi o teorijskim problemima koji proizlaze iz tvrdnje da je pitanje identiteta važno za tumačenje slika nalaze se kod: Whitney Davis, "The Subject in the Scene of Representation," Art Bulletin, 76 (1994), 570-595.

25 Stuart Hall, "Cultural Studies and the Center: Some Problematics and Problems," u: Culture, Media, Language, ur. Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe and Paul Willis (London: Hutchinson, 1980), 15-47; Dennis Dworkin, Cultural Marxism in Postwar Britain: History, the New Left, and the Origin of Cultural Studies (Durham, NC: Duke University Press, 1997); Janet Wolff, "Cultural Studies and the Sociology of Culture," www.rochester.edu/in_visible_culture/issue1/wolff 1999

26 Bruno Latour, "Why has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern," u Things, ur. Bill Brown (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 151-173; Lorraine Daston, "Introduction: The Coming into Being of Scientific Objects," u Biographies of Scientific Objects, ur. Lorraine Daston (Chicago: University of Chicago Press, 2000), 1-14.

27 Timothy Lenoir, "Inscription Practices and Materialities of Communication," u Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication ed. Timothy Lenoir, (Stanford: /Stanford University Press, 1998), 5. Ovo je položaj koji je David Hess opisao kao "kulturni ili društveni konstruktivizam" u Science Studies: An Advanced Introduction (New York: New York University Press, 1997), 35.