cvs_centar za vizualne studije    www.vizualni-studiji.com
 

Projekti

Umjetnost kao ideja. Konceptualne prakse u Hrvatskoj

Opis znanstveno-istraživačkog programa

Istraživanje Umjetnost kao ideja. Konceptualne prakse u Hrvatskoj podjednako se sadržajno odnosi na povijesno razdoblje tzv. Nove umjetničke prakse (prema katalogu izložbe i teorijskome udžbeniku pod naslovom: Nova umjetnička praksa, 1966-1978. (ur. Marijan Susovski), Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 1978), kao i na sve rukavce u koje se konceptualna umjetnost razvila. Dio je projekta i izložba - intervencije u prostoru pod nazivom "Raz/otkrivanje". Osmero umjetnika (Sanja Iveković, Goran Trbuljak, Kata Mijatović, Martina Mezak, Igor Eškinja, Vladislav Knežević, Sonja Briski Uzelac, Antun Maračić) inicira proces percepcije, koji umjetničkim postupcima "teške vidljvosti" upućuju na pojavu teško vidljivih fenomena, kao što su nasilje i manipulacija, odnosno, polazeći od pretpostavke da se kulturalni fenomen percepcije stvarnosti mora prije svega potaknuti odgajanjem percepcije, kako bi se mislilo i tome shodno orijentiralo u stvarnosti i umjetnosti, činilo nam se da se ovakvo razmišljanje nužno povezuje s konceptualnim praksama i s njima povezanim urbanim intervencijama. (Više o intervencijama)

Jedno od težišta analize fenomena Nove umjetničke prakse jest i ono percepcije. Stoga nije slučajno da će ga naglašavati autori prvih - deklarativnih tekstova o konceptualnoj umjetnosti (kao što je onaj Josepha Kosutha, konceptualnog umjetnika i teoretičara, pod nazivom "Art after philosophy and after" iz 1969. god.) ili pak u novije vrijeme tekst Karlheinza Lüdekinda - "Was Bilder zeigen und was sie bedeuten" (u: Grenzen des Sichtbaren, 2006.), koji će pak biti bliskiji teorijskoj analizi fenomena vezanih uz percepciju odnosa teksta i slike, time se upisujući i u aktualnu teoriju slike. Dok je prvi inzistirao da na mjesto filozofije dolazi umjetnost, otpuštajući kompetencije estetici i "formalističkoj umjetnosti" slikarstva i skulpture, a dopuštajući manifestno nastup umjetnosti i odgovarajuće tautologičnosti ("Sva umjetnost (nakon Duchampa) konceptualna je (po prirodi) jer postoji samo konceptualno.", odnosno umjetnost kao "ideja" identična je umjetnosti i promatrana je samo unutar "konteksta umjetnosti" u svrhu verifikacije), drugi polazi od pretpostavke kako smisao nekog prikaza (ono što se prikazuje) i njegovo značenje (onoga što slika označava) predstavljaju dva suprotna pola promatranja slike. Sličnost s drugim fenomenima, naime, moguća je samo ako se u obzir uzima "smisao", ono što se prikazuje, nikako ono što ga označava, to jest što znači. Proizlazi da sličnost s drugim fenomenima podjednako postaje teorijskim problemom i u stvarnosti i u umjetnosti. Stoga se u teorijskim spisima, kao što je ovaj, neće slučajno dovoditi u isti kontekst "slikovna teorija jezika" (prema primjeru R. Magrittea s početka 20. stoljeća) i potreba "vježbanja" iskustva i vježbanja promatranja: "sposobnosti opažanja" podjednako su neophodne i pri gledanju "slika" i prizora u stvarnosti. No, promatranje nije dovoljno, neophodno je znanje, pa stoga "smislu" jedne slike moramo supostaviti njegovo "značenje", koje se formira povezivanjem slike s nečim drugim, čime se upućuje na to "značenje", a bavljenje "značenjem" proizlazi iz  "korištenja" (Gebrauch). Upravo to "korištenje" u svojem tekstu, kojim deklarativno daje definiciju konceptualne umjetnosti, piše Kosuth i kaže kako je korištenje ('use') značajno za umjetnost i njezin 'jezik': ovisno o namjeri umjetnika različiti oblici kubusa ili kvadrata stiču svoje značenje u različitim interpretacijama suvremenih umjetnika. Kako su jedino tautologije izvjesne, i sam Kosuth, pribjegavajući tautologiji i apodiktičkim tvrdnjama, definira konceptualnu umjetnost kao umjetnost samu, kao ispitivanje prirode umjetnosti. Tome dodaje i problem razumijevanja takve umjetnosti, naime onaj koji smo već spomenuli u vezi sa suvremenim nam teoretiziranjem o slici i značenju; pretpostavka je razumijevanja, tvrdi on, u sagledavanju umjetnosti (ili rada) kao cjeline, kao one nakupine smisla i značenja, kojoj je strana morfologija, udaljena od funkcije umjetnosti (korištenja, uporabe) i konteksta. Samo tako može doći do manje očekivanih rezultata. To je istraživanje jezika umjetnosti otpočelo s Modernom (modernizmom). Namjera umjetnika, to je njegov "koncept". Za njega, međutim, nije važno da bude dematerijaliziran, jer bi to značilo da pretpostavlja objekt. Percepcija, razlikovanje smisla i značenja, pridavanje funkcije umjetnosti, njegova značenja, istraživanje prirode umjetnosti, to su težišta i konceptualne umjetnosti i istraživanja u suvremenoj teoriji slike.

Za Benjamina H. D. Buchloha, unatoč tome što konstatira da je konceptualnoj umjetnosti bio zadatak zamijeniti "objekt prostornog i perceptivnog iskustva" samo lingvističkom definicijom, potičući tako najradikalniji napad na objektnu vizualnost, status proizvoda i oblika distribucije, taj je zadatak imao veze i s namjerom proširenja statusa publike, razvijajući "šire čitanje kompetencija umjetničkih struktura" ("From the Aesthetic of Administration to Institutional Critique of Conceptual Art 1962-1969"; u: L'art conceptuel, une perspective, katalog izložbe u Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 22. studenog 1989. do 18. veljače 1990). Pritom, za razliku od konstruktivističkih praksi, ova je umjetnost naglašavala autorefleksivnost (nadilazeći autoreferencijalnost modernizma), kao i transparentnost procesa proizvodnje umjetnosti, kao i djelu inherentna, odnosno djelu kontekstualna djelovanja. Paradoksalno, čini se kao da su tekstovi što smo ih čitali kao studenti (poput onih Aloisa Riegla kod kojega Kunstwollen zamjenjuje tradiciju vrednovanja tehnika i vještina), učinili prije konceptualne umjetnosti ono o čemu Buchloch piše: djela konceptualne umjetnosti, naime, zamjenjujući tehničke vještine tradicionalno shvaćene umjetnosti, zahtijevajući nove vještine razumijevanja umjetnosti, ruše s pijedestala i autoritet autora i auru umjetničkog djela.

No, zašto je to važno: već tada, 1990. godine, kada je nastala ova revalorizacija konceptualne umjetnosti, ona predlaže prepoznavanje propusta u tumačenju svijeta izbacivanjem "slike i vještine, pamćenja i viđenja unutar vizualne estetske reprezentacije", zbog čega nastaje "erozija" , konstantnim nastojanjem povezivanja "društveno vladajuće episteme" i odgovarajućeg paradigmatskog okvira. Drugim riječima, kritičko poništavanje kulturalnih konvencija proizvelo je naglašavanje kulture spektakla, a proizvodnja umjetničke anonimnosti  i autorstva proizvelo je brandove, pa su efemerne tekstualne intervencije, kao što su natpisi na reklamama, nužno naslijedili "mehanizme reklame" (Buchloh).

Ovo istraživanje Centra za vizualne studije postavlja pitanja o mjestu konceptualne umjetnosti danas, o razvijanju njezina odnosa spram intervencija u prostor, potom o vezama konceptualne umjetnosti i aktivizma, odnosu ideja i objektnosti; bavimo se i problematikom dematerijalizacije (koju napada kao konvenciju Kosuth 1969) i procesualnosti, životnosti i slobode, promijenjenom odnosu spram tržišnih vrijednosti; zatim mjestom umjetnosti u svijetu reprezentacije u kontekstu reklamne industrije; odnosom značenja i smisla u današnjoj umjetnosti koja se razvija iz rukavaca konceptualne umjetnosti; načinima kako se odnos značenja i smisla razvijao tijekom povijesti od 60-ih godina do danas te odnosom konceptualne umjetnosti i tehnologije.

Ukazat ćemo i na prividnu kontradikciju: primjerice, Harald Szeemann, priređujući povijesnu izložbu "Live in Your Head: When Attitudes Become Form", u Kunstalle Bern, 1969., upravo "formu" ističe kao iznimnu osobinu nove umjetnosti, kojoj više nije do prostora, nego do "djelatnosti čovjeka, umjetnika"; proizlazi sloboda u korištenju materijala, a za razliku od tehnologije, primat uzima vjera u umjetnički postupak". "... još nikada nije unutarnji odnos umjetnika tako neposredno postao djelom". Nastaju "djela, koncepti, postupci, situacije, informacije". U vezi s poimanjem forme valja dodati: ne radi se o formi u tradicionalnom smislu, nego o onoj koja proizlazi iz "iskustva umjetničkog postupka"; proizlaze stoga, kao "produženje geste", i forma i materijal.

Nova pitanja koja ovo istraživanje postavlja su sljedeća: kako je Nova umjetnička praksa odgovorila na odnos materijala i forme (znamo da su podvojena: za razliku od Martinisovog Modula Trbuljak radi na nevidljivoj skulpturi u parku); kako je Nova umjetnička praksa izgradila odnos spram umjetnosti kao temeljne zakonitosti percepcije; kako su se odnosile kontemplacija i akcija, kao dvije manifestacije novog istraživanja prirode umjetnosti; kako je kritika odgovorila na ta pitanja tada, a kako se odnosi danas?

No, konceptualna umjetnost vezana je i za urbane intervencije. Time je naglasila udaljavanje od klasične umjetnosti; taj prijelom praćen je i u kritici, pa ni u domaćoj literaturi ne manjka primjera analize fenomena vezanih za konceptualnu umjetnost i premještenih na ulicu. To su autori poput Marijana Susovskog, Davora Matičevića, Ješe Denegrija ili Želimira Koščevića. Osim same katalogizacije fenomena ponašanja i uglavnom snažno vidljivih fenomena intervencije u prostor, ti autori ističu važnost izlaska iz prostora klasične povijesti i teorije umjetnosti, pa je fenomen urbanih intervencija zapravo fenomenalni produžetak konceptualne umjetnosti - utoliko što i same urbane intervencije u to vrijeme, vrijeme Nove umjetničke prakse, upućuju na neke temeljne postavke umjetničkog promatranja - kao novog početka, oslobođenog suvišnih dodataka (morfologije, forme, time reprezentacije i kiča), povratka tijelu, slobodi, životu.

Proizlaze daljnja pitanja: kako se danas odnose intervencije u prostoru spram tradicije izvedene iz konceptualne umjetnosti; jesu li nam danas važnije intervencije u prostor nego tada, 60-ih i 70-ih godina 20. stoljeća ili je upravo suprotno; u kojoj je mjeri konceptualna umjetnost, pa i intervencija u prostor vezana za problem teorije slike, kako je formuliraju njemačka "znanost o slici" i američki vizualni studiji? Potom: kako precizirati opće mjesto Gorgone kao "protokonceptualne" skupine, kako smjestiti aktivnosti Toma Gotovca, opisati djelatnost Grupe šestorice, usporediti Beograd i Zagreb; kako se razvijala umjetnost fotografije, videa u kontekstu konceptualne umjetnosti; istraživanja u filmu, književnosti i glazbi?

U projektu sudjeluju sljedeći istraživači:

 Rezultati istraživanja bit će objavljeni u zborniku čiji se izlazak planira za kraj 2019. godine.