razgovori
Što je ostalo od neobaroka?
Razgovor s Omarom Calabreseom
Kada je riječ o temi neobaroka boljega sugovornika od Omara Calabresea jednostavno nije moguće imati. Ne zato što bi netko, u ovom slučaju on, imao više znanja ili bolje reference u ovom području (na koncu, disperzija znanja čak i u humanističkim znanostima u naše vrijeme tolika je da nitko ne može samostalno pokrivati niti jedno područje, koliko god ono bilo usko i specijalizirano), nego zato što je riječ o osobi koja je u presudnom trenutku, na kraju postmoderne slijepe ulice skrenula pozornost na jedan fenomen koji je tinjao zajedno s glavnom strujom poststrukturalističke kritičke teorije i bio zapravo njenom formalističkom nadopunom – riječ je, dakle, o neobaroku.
O genezi pojma i njegovom teorijskom i medijskom kontekstu prepustit ćemo riječ koju stranicu dalje F. Javieru Paneri Cuevasu, dok ćemo se ovdje pozabaviti Omarom Calabreseom, profesorom semiotike na sveučilištu u Sieni, voditeljem doktorskog studija o vizualnoj reprezentaciji i direktorom Scuola superiore di studi umanistici, također u Sieni. Student kod Umberta Eca i sljedbenik znanstvenih metoda Huberta Damischa, Calabrese je prototip modernog istraživača humanističkih disciplina širokih horizonata interesa i dalekosežnih, premda mnogima bliskih, spoznaja. Popularnost njegove knjige L’eta neobarocca, objavljene u italiji još 1987. godine treba zahvaliti upravo bliskosti njezine teme, tj svijetu suvremenih medija, filmu, televiziji, nadolazećoj digitalnoj revoluciji, te trivijalizaciji znanstvenih otkrića i njihovom sve većem utjecaju na svakodnevni život milijuna ljudi u bujajućem postkapitalističkom raju.
Ono što je Calabrese u Neobaroknom dobu učinio jasnijim generalnoj publici je da u temelju formalnog bogatstva umjetnosti, znanosti i kulture leži nesigurnost, neizvjesnost i neravnoteža, jednom riječju, duh neobarokne nestabilnosti. Ono što je kasnije kulminiralo političkom emancipacijom europskog Istoka nije nas uvelo u razdoblje dugotrajne stabilnosti, nego je bilo tek uvertirom u ozbiljnije poremećaje sve izvjesnijeg sukoba civilizacija. S Omarom Calabreseom razgovarao sam u njegovom kabinetu iz kojeg se pruža pogled na obližnje vinograde Chiantija, u atmosferi naizgled tako dalekoj od svega onoga što je obilježilo intelektualnu avanturu ovog iznimnog znanstvenika.
Razgovor je preuzet iz časopisa Kontura, br. 88/2006.
• Volio bih ovaj razgovor započeti osvrtom na vašu knjigu "Neobarokno doba" koja je objavljena prije devetnaest godina. Jesu li teze iznesene u toj knjizi izdržale vremensku provjeru, jesmo li i danas "neobarokni"?
— Prije svega, u suvremenim društvima nije nikada moguće do kraja odrediti tipologiju, dominantni ukus ili modele po kojima ta društva funkcioniraju. Ono što sam ja sredinom osamdesetih učinio jest skretanje pozornosti na sve očitije neobarokne simptome koji su dugo vremena namjerno zanemarivani, dobrim dijelom zbog ideoloških predrasuda prema povijesnom baroku, Seicentu i Settecentu. Nakon što sam u kritičko razmatranje uveo te specifične neobarokne modele, trebalo je vidjeti koliko su oni doista rasprostranjeni i gdje treba tražiti prave razloge njegova širenja u nešto što bismo mogli nazvati duhom našeg vremena. Dakako, valjalo je uzeti u obzir i suprotnu mogućnost, tj. rastvaranje neobaroknih osobina u nešto sasavim drugo. Uglavnom, mogao bih potvrditi da smo i dalje itekako neobarokni, njegovu estetiku nalazimo u sve više primjera, a stručnu potporu problemu neobaroka daje sve veći broj kustosa, umjetnika, teoretičara… U Salamanci je početkom godine zatvorena velika izložba o neobaroknoj umjetnosti pod nazivom Pakao lijepog, zatim na Artefieri u Veroni izlagali su njujorški umjetnici, također s neobaroknim naslovom, a de ne govorim o knjigama koje izlaze na tu temu. Posebno su jake scene, pored Španjolske, i u Engleskoj i Australiji. Uzmimo, primjerice, vrlo značajnu knjigu Angele Ndalianis o paralelama povijesnog baroka i suvremene idustrije zabave, holivudskog filma i kompjutorskih igara. Mislim da sve to potvrđuje moje izvorne teze.
• Vi ste bili prvi koji teoretičar čije su analize bile dovoljno sveobuhvatne da se na njih nadovežu i mnogi poslije vas. Osjećate li se kao rodonačelnik jednog teorijskog pravca?
— Ne znam jesam li baš bio prvi, ne bih rekao. O neobaroku je bilo riječi i prije mene, primjerice Gillo Dorfles govorio je o neobaroknom duhu u arhitekturi. Također, bilo je i onih koji su problemu pristupali više sa sociološkog stanovišta i na općenitoj razini, uz mali ili nikakv interes za vizualne umjetnosti. Na koncu, početkom osamdesetih, sudjelovao sam i ja sam na kongresu posvećenom filozofskim analizama sedamnaestostoljetnih dvorskih običaja s naglaskom na Baldassaru Gracianu i njegovom konceptu "agudeze". Doduše, kao što možete pretpostaviti, to nije imalo nikakve veze sa suvremenim tendencijama. Ono gdje bih možda mogao prihvatiti svoju pionirsku ulogu tiče se upravo veze vizualnih umjetnosti s puno širim kulturnim prostorom, sa znanošću i popularnom kulturom, prije svega. Jer, moje osnovno polazište u definiranju neobaroknog duha vremena bilo je sadržano u uvjerenju da je naša kultura prvenstveno određena konceptom mase, sveprisutnošću televizije i njenom proizvodnjom spektakla i šoka pod svaku cijenu. Fenomen je moguće ponajprije prepoznati, naravno, kod privatnih televizija gdje je sve podređeno iznenađenju i ekstravaganciji. Zato, kada govorimo o stabiliziranju neobaroknih fenomena u industriji zabave, ne treba čuditi interes za njegove posljedice i u teorijskoj refleksiji koje danas idu i do sveučilišnih katedri. Kada je knjiga izašla, 1987. god. u nju je ugrađeno i moje uvjerenje da su osobine poput raznolikosti, originalnosti i igre u samim temeljima neobaroknog vremena. Danas me stvarnost u jednom dijelu ipak demantirala: potreba za ultimativnom originalnošću i težnja savršenstvu u svakom detalju postali su sami sebi svrhom, prema tome je i originalnost, paradoksalno, postala stereotip koji se iscrpljuje u istraživanju formalnih inovacija, dok o sadržaju malo tko razmišlja. Tu smo stigli i do prve paralele s povijesnim barokom: on se manifestira kao prerada teorija reprezentacije poznatih iz antičkog doba i renesanse dovodeći ih do krajnjeg ekstrema. Izvan strogo umjetničke razine, dakle u onome što bismo danas nazvali političkom sferom, barokni stil se nadovezuje na najkonzervativnije reakcionarne sustave tadašnjih apsolutističkih europskih država i njegova se izvorna sklonost prikazivanju vrline, mudrosti i umijeća pretvara u samodostatnu formu koja skriva sadržaj umjesto da ga pokaže, jer totalitarne države Starog kontinenta nisu baš cijenile nesputanu slobodu misli i govora. Iz današnje perspektive formalnu slobodu baroknog duha tumačimo zapravo kao obrambeni mehanizam. To vam je kao kada je za vrijeme komunizma u Rusiji jedan pridjev u nekom tekstu u Pravdi mogao značiti novu orijentaciju sovjetske politike ili nečiju jednosmjernu kartu za Sibir. Čini mi se da se slična stvar događa i danas: moderna društva prihvaćaju barokni duh ali ga pretvaraju u čisti formalizam koji prikriva one sadržaje i činjenice što u nama izazivaju nelagodu. Važno je razumjeti da su naši estetski kanoni i dalje samo obrambeni mehanizmi.
• Htio bih da se sada pozabavimo jednim povijesno-teorijskim pitanjem. Razliku između baroka sedamnaestog stoljeća i onoga osamnaestog stoljeća lako je uočiti već na prvi pogled. Dok su, primjerice, Caravaggiovi "slabi subjekti" u neprestanoj neravnoteži spram svijeta koji ih okružuje i dok se Vermeer i Velasquez više bave teorijom reprezentacije nego li slikarstvom u užem smislu, s druge strane djela Rubensa i Pietra da Cortone su ekstrovertirana i dominantna. Njihove slike i freske nastanjuje mnoštvo likova u kompozicijama koje su prevladale početnu ili "tranzicijsku" fazu baroka Seicenta i usvojile ono što mi danas prepoznajemo kao najkarakterističnije za barokni stil. Možemo li takvu podjelu prepoznati i danas? Nije li neobarok o kojemu govorite u svojoj knjizi prvenstveno "tranzicijski" stil, a ovaj današnji, dva desetljeća kasnije, zapravo neobarok u pravom smislu riječi?
— Da, možda bi se moglo tako reći, uz jednu ogradu: svaki povijesni paralelizam nosi opasnosti i opasno je predvidiv, sjetimo se samo Giambattiste Vica i njegove teorije o vječnom ponavljanju. Ja bih radije rekao da postoje načelno dva baroka, jedan in stato nascendi i drugi kao već konsolidirani stil i obadva mogu egzistirati u isto vrijeme, zašto ne? Jer, sve ovisi o osobnom izboru metode i kreativnog postupka koji mogu biti više ili manje radikalni. I u povijesnom baroku, baš kao i danas, postoje, recimo to tako, odvažniji i manje odvažni umjetnici. Među prve možemo ubrojiti Vermeera i Rembrandta, a među potonje Berninija. S druge strane, kad bismo raspolagali originalnim napravama Leonarda da Vincija, vjerojatno bismo i njega proglasili baroknim umjetnikom, a da i ne govorim o Arcimboldu i njegovoj vizualnoj ekstravaganciji. Neke stvari jednostavno ne treba stavljati u povijesni sinkronitet, nego ih treba promatrati kao ekscesni pokušaj inovacije i prijeloma. Na primjer, Rubens, Vermeer i Caravaggio jako puno duguju klasičnoj tradiciji i na nju se izravno nadovezuju stvarajući neku vrstu baroknog neoklasicizma. Borrominijeva arhitektura, s druge strane, upravo ruši veze s ranijim konstruktivnim i geometrijskim sustavima. I u znanosti onoga vremena ima vrlo odvažnih teorija: Leibnizov infinitezimalni račun je tipičan izvanumjetnički primjer baroknog duha jer u potpunosti napušta raniju nomenklaturu znanja. Puno je važnije znati prepoznati tipologije, pravila i otklone od pravila. Zapravo, od suštinske je važnosti procijeniti koliko se neko djelo bavi formom, a koliko sadržajem; kada formalni aspekt djela nadvlada sadržaj možemo već, zajedno s Henrijem Focillonom, govoriti o degeneraciji stila, o njegovoj završnoj fazi.
• Kako bismo danas procijenili kada nastupa degeneracija nekog suvremenog stila?
— Degeneracija je gubitak onih sredstava kontrole koji su omogućili nekom stilu da nastane. Ta se sredstva uvijek podjednako odnose na ekspresivnu kao i na sadržajnu razinu djela. Kada se, pri stvaranju djela, koncentriramo samo na jednu od te dvije razine dolazi do degeneracije stila jer više nismo u mogućnosti kontrolirati uvjete pod kojima je on nastao. Uzmimo, na primjer, u formalnom smislu neki neatraktivan film koji se iscrpljuje u nebrojenim zapletima s desecima nevažnih likova i narativnim devijacijama: ako se njegov smisao iscrpljuje samo u zapletima - potpuno zanemarujući formalni aspekt - i tada govorimo o degeneraciji stila jer je elaboracija forme jednaka nuli. Degeneraciju možemo najlakše opisati kao zastranjenje do kojeg dolazi zbog pretjeranog inzistiranja na samo jednom aspektu djela. Televizijske serije sa stotinama epizoda i narativnom super-komplikacijom i najbanalnijih događaja su najočitiji primjer, ali ne i jedini. Čak je i vrlo neobarokni Matrix već u drugom nastavku deformirao izvornu ideju u tolikoj mjeri da vam dođe da zatražite povrat novca za kupljene ulaznice, jer ste sve to već jednom vidjeli i platili u prvom, originalnom nastavku. Treći je bio podnošljiviji utoliko što je zatvorio priču koju više nije imalo smisla ponavljati.
• Pogledamo li televizijski takozvani show-program, čini mi se da on funkcionira kao niz ekscesa od kojih je onaj novijeg datuma uvijek veći i morbidniji od prethodnog. Od prvih emisija Oprah Winfrey, preko Jerryja Springera do današnjih nebrojenih varijanti Big Brothera, granica normalnosti i društvene prihvatljivosti se pomiče sve dalje, dok se vremena i televizijske forme od koje je sve krenulo više nitko ne sjeća. Svijet medija živi od sve groznijih ekscesa svakidašnjice. U knjizi Neobarokno doba govorite da je u povijesnom baroku, za razliku od ovog suvremenog, bez obzira na radikalnost prijeloma s tradicijom, uvijek ostala prisutna ideja središta, referentna točka normalnosti koja je jasno razgraničavala eksces od rutine. U današnjem vremenu kao da je te granice potpuno nestalo.
— Skoro da bih se u potpunosti mogao složiti s vama, premda u knjizi ne tvrdim da je uvijek riječ o odnosu spram centra, tj. spram onoga što je bilo smatrano središtem u prethodnom razdoblju. Moje teze referiraju se na Lotmanovu semiosferu i ukratko se radi o sljedećem: kada neki kulturalni sustav vrši pritisak prema vlastitim granicama on tada reformulira sam sebe i određuje svoj novi centar. Primjerice, Rimsko Carstvo je osvajalo takozvane barbarske narode i pomicalo svoje granice prema nepoznatim područjima premještajući i osnivajući nove glavne gradove, Milano, Konstantinopol, Ravennu… Kada želite iskoračiti izvan granica poznatog svijeta više nema povratka na staro, vaš stari poznati svijet tada nužno treba ponovno promišljanje. Ono o čemu vi govorite posljedica je neprestanog života na rubu ili preko ruba, važno je prijeći granicu a redefinicija sustava i ustanovljenje novih referentnih točaka doživljava se gotovo kao blasfemična regresija. Zato imamo dojam de se danas sve događa na rubovima sustava koji je opterećen mnoštvom pokušaja transgresije i prekoračenja granica sustava. Parametri kontrole na osnovi kojih se rađa stil ili ukus danas su izgubljeni. Paradoksalno, na rubovima sustava dotaknuli smo samo središte inflacije komuniciranja.
• Na jednome mjestu svoju knjigu određujete kao djelo socijalne estetike…
— Definiciju socijalne estetike preuzeo sam od Davida Humea. Ali tu nije riječ o estetici koja bi uključivala ili isključivala određeni socijalni angažman. U tom kontekstu, komponenta "socijalnosti" zapravo znači da estetika ne pripada samo njenim proizvođačima, dakle umjetnicima, nego i korisnicima, najširoj publici. Socijalna estetika odnosi se na komunikcijski par čiji je objekt komunikacije upravo estetski objekt. Zabuna proizlazi iz vjerojatno stoljetne unutrašnje podvojenosti umjetnosti na igru i društvenu obavezu, podvojenosti koja je najočitija od pedesetih godina naovamo. Moje je mišljenje da je ta podjela ideološke prirode i da ju uopće ne možemo razriješiti raspravom o ukusu ili estetici. I unutar neobaroknih stilova može postojati umjetnost koja je silno društveno angažirana. Kubanska umjetnica Minerva Cuevas slika ogromne, živopisne murale protiv multinacionalnih korporacija. Barbara Kruger, s druge strane, u svojim anti-globalističkim porukama ostaje izrazito tradicionalna, kao da je jučer izronila iz socrealizma pedesetih. Da nije njenih teatralnih zahtjeva da joj radovi trebaju biti uništeni odmah nakon izložbe, od neobarokne ekstravagancije ne bismo vidjeli ništa. Na suprotnoj strani je čisti larpurlartizam, dakle umjetnost kao igra oslobođena služenja bilo kakvim društvenim ciljevima, ali koja može biti iznenađujuće inovativna. Umjetnici poput Panamarenka ili Chen Zhena, koji koriste metode reciklaže i interkulturalnog dijaloga, mogu biti tehnološki superinovativni i u načelu antitradicionalni. A kada i izrazito tradicionalnog Bottera peoglasimo neobaroknim umjetnikom zbog njegove vizualne ironije ili čak stil minimalizma zbog njegova izistiranja na čistoj umjetničkoj formi, razgovor o umjetnosti kao igri i društvenom angažmanu se neočekivano komplicira.
• Svojedobno ste rekli da svako umjetničko djelo već sadrži u sebi svojevrsnu "uputu za upotrebu", tumačenje koje je nužno da bi ga se razumjelo. Vrijedi li to i za umjetnička djela koja su upravo suprotno koncipirana, tako da tumačenje i njihovog sadržaja i njihove forme nužno dolazi izvan njih samih?
— Taj koncept dijelom pripada i mom učitelju Hubertu Damischu. On se oduvijek bavio, kako je on to nazivao, "teorijskim objektom umjetnosti". Ono što prati svako umjetničko djelo nije samo njegova vlastita kritika, izvanjska samome djelu, nego sadrži i sastavnice koje su nužno utemeljene u određenoj teoriji, u predznanju o stvarima kojima se djelo bavi. Primjerice, romani Umberta Eca uvijek su polazili od njegovih fakultetskih predavanja. Ime ruže polazi od njegovih predavanja o Aristotelovoj Poetici, Foucaultovo njihalo polazi od hermetičke semioze koju je prije Eca elaborirao i Jacques Derrida itd. Pored Eca, slične primjere nalazimo i kod pisaca koji su se istodobno bavili teorijom književnosti, poput Borgesa i Calvina. Ista stvar događa se i kod autora koji toga možda nisu uopće svjesni, jer jednostavno ne može biti drugačije: svatko od nas zna puno više nego što misli da zna jer je u potpunosti uronjen u suvremenu kulturu. Čak i umjetnici koji se uopće ne bave teorijom i kritikom kroz svoja djela prezentiraju kritičke i teorijske probleme rastvarajući svoje djelo i nudeći modele čitanja o kojima sami ne moraju ništa znati.
• U jednom periodu znanstvene karijere intenzivno ste se bavili čudovištima. Imam utisak da se figura čudovišta kao sredstvo personifikacije premjestila s pozicije ikonografskog heroja u modernom dobu u metaforu društvenih odnosa u našem vremenu. Prava čudovišta, od kojih nam se znoje dlanovi, nisu više ni King Kong ni Freddie Kruger, nego likovi od krvi i mesa, likovi iz stvarnog života, poput predsjednika država i multinacionalnih korporacija, TV zvijezde i nogometaši, ne više ružni i deformirani nego predivni i besprijekorni u svom medijski korigiranom imageu.
— Moje interes za čudovišta imao je precizne znanstvene ciljeve koje je valjalo zadovoljiti, u mojem slučaju bila je riječ o istraživanju figurativnih inovacija. Naravno, jasno je samo po sebi da formalna inovacija ne može ići u beskraj i da onoga trenutka kada se element iznenađenja izgubi, jer formalni jezik više nije dovoljan da podrži načelo inovacije, izlaz treba tražiti na drugoj strani. I evo nas već kako proizvodimo "psihološka čudovišta". Dok smo u osamdesetima još drhtali pred Alienom, u devedesetima je došao Hannibal Lecter koji je također čudovište ali u sasvim prihvatljivoj vizualnoj formi poznatog profesora u kojega nemate razloga sumnjati. Baš jučer sam gledao premijeru jedne od filmskih prerada Shakespeareovoga Mletačkog trgovca. Upravo je lik Shylocka, kojeg u filmu tumači Al Pacino, savršeni primjer socijalnog čudovišta. On je, kao šekspirovski prototip zla i ispričan kroz inetgralni Shakespeareov tekst, u Pacinovoj interpretaciji postao društveno potpuno plauzibilni lik s kojim suosjećamo i čak se pitamo nije li njegova zloća opravdana i moralno prihvatljiva. Dijalektika osjećaja glavnog glumca, slijed akcije i reakcije, umivali su minutu za minutom oličenje zla i pretvarali ga u nešto sasvim drugo. To znači da je uloga čudovišta danas ili da izgleda manje čudovišno, tj. da prikaže nekoga kao zapravo izuzetnog i jedinstvenog, ili da se njegova fizička monstruoznost pretvori u igru s društvenom ili psihološkom (ne)prihvatljivošću. Ne treba nas zato čuditi da kada se modeli zlatnog doba televizijskih čudovišta pedesetih neinventivno preuzimaju danas, to izgleda kao u filmu Alien vs. Predator gdje imate svega, od specijalnih efekata do ikonografske zbrke, jedino nedostaje ono zbog čega je film snimljen - spektakla čudovišta. S druge strane je linija koja počinje s Hannibalom Lecterom, zatim najrazličitijim manijacima i serijskim ubojicama, sve do fantazmatskih likova koji se kreću po uskom rubu između realnosti i fikcije, te života i smrti, kao što je slučaj s Bruceom Willisom u Šestom čulu. Nakon što smo potrošili ikonografiju monstruoznosti u posljednjih nekoliko desetljeća, nije nam preostalo ništa drugo nego inaugurirati socijalna čudovišta koja nas sada plaše svojom prividnom normalnošću. Stvarnost je definitivno nadmašila i najneobuzdaniju maštu. Ključni datum je, naravno, 11. rujna i to je neobarokni događaj par excellence. Razumljivo je da su se društvena čudovišta danas tako proširila jer je strast jedno od glavnih osjećaja u neobaroknom vremenu. Dok su klasični racionalizam, renesansa i neoklasicizam utemeljeni na načelu ravnoteže, povijesni barok i ovaj današnji počivaju, baš poput ljudskih osjećaja, na neravnoteži. Terorizam također polazi od dominantnog osjećaja neravnoteže i zato stvara presnažne osjećaje. Strah i teror neraskidivo su vezani uz taj perverzni doživljaj svijeta.