Hiperrealizam umjetničke slike kao redundancija presahlog označavanja

Što povezuje slike Chucka Closea Big Self-Portrait (1967/68) i Richarda Estesa Murano Glass, Venice (1976.)? Obje pripadaju umjetničkom pravcu i periodu hiperrealističkog slikarstva, i obje validno relativiziraju iskustveni osjet realnosti. S jedne strane, Closeov Veliki autoportret to čini prenaglašenom, monumentalnom dimenzijom prikazane glave umjetnika (273 x 212.1 cm) i s druge strane, smjernom brigom za detalj fotografske slike iz koje se slikana naknadno razvija. Dakle, Closeova slika nije auto-portret, već slika fotografije umjetnikova portreta. Veliki autoportret je time dvostruko manipulirana slika zbiljnosti. Ni Estesov Izlog prodavaonice murano stakla u Veneciji, što se nalazi uz Canal Grande, ne zrcali prizor kakav bi se trebao vidjeti u odrazu staklenog izloga prodavaonice. Estesova se hiperrealistička smjernost time ne svodi na doslovnu stvarnost kakvu promiče ideologija hiperrealizma, već na iluziju zrcalne slike kakvom je na primjer bio očaran fotograf urbanih okruženja Pariza, surealistički dokumentarist Eugène Atget (1857-1927). Estes (kao i Close) dvostruko skriva zbiljnost, slikajući odraz koji čudesno mijenja status prikazanoga. Interijer dućana pretapa se s okolišnom vizurom odraza u staklu. S druge strane, umjetnik je, komponirajući zrcalnu sliku u staklu trgovine, izostavio realan kompleks okolišne arhitekture, zamijenivši ga prizorom iz sjećanja. Iluziju stvarnosti je time artikulirao kao vjernu presliku zbilje. Dakle, Closeu i Estesu slična je stilska platforma i tehnika prikazivanja hiperrealističke slike, premda se ni u kojem slučaju ne bave doslovnim prijenosom pojavnosti realnog izgleda prikazanih stvari.

Navedeno se u daljnjem izlaganju nastoji povezati s raspravama dvojice filozofa umjetnosti, Nelsona Goodmana (o realističnosti) i Maxa Bensea (o razlici općeg i estetičkog smisla znakovne informacije). Za obojicu je reprezentiranje stvar izbora, dok im je svaki prikazani znak informacija, Međutim, dok je za Goodmana realističnost stvar recipijentove navike poimanja znaka/informacije/semantičke strukture slike (a ne sličnosti s bilo čime), za Bensea je ključno razlikovanje elementarne životne (realistične), od estetske znakovne komunikacije. U tom smislu, estetička komunikacija nikada ne odgovara najnužnijim oblicima komuniciranja (slično, neslično) i redundantna je (zalihosna) po svojoj prirodi, što nas navodi na zaključak da je pretenzija tumačenja hiperrealizma kao doslovne preslike realiteta neodrživa. Hiperrealizam, nastoji se pokazati, komunicira relativnu stvarnost, prethodeći simulacionizmu (komunikaciji hiperrealnosti). Još uvijek je stilski artikulirana umjetnička praksa i u povijesti umjetnosti dvadesetog stoljeća nadaje se kao konačni oblik povijesnih realizama. Parafrazirajući Benseovu pretpostavku da je svako umjetničko djelo kao definirani oblik komuniciranja znaka “potrošena sloboda izbora”, možemo reći da hiperrealistička slika glorificira neoznačen (naprosto prikazan) prizor/prostor kao svojevrsnu ekstenziju presahle mogućnosti izbora označavanja.