SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture

Teleestetika
Između televizije i umjetnosti

Autor: Marco Senaldi

Televidljivo

Ako je film "oko 20. stoljeća", kako to tvrdi Francesco Casetti,[1] i ako, istom analogijom, internet možemo smatrati "mozgom 21. stoljeća", budući da on utjelovljuje koncepciju mentalne mreže, koji bi onda organ, u ovoj alegorijskoj anatomiji, odgovarao televiziji? Televizija ne može iznova utjeloviti oko 21. stoljeća zato što je funkciju strukturiranja pogleda potpuno bio preuzeo film. On ga je educirao, iznenadio, a naposljetku i izopačio. Filmski dijapozitiv iscrpio je sve što je više ili manje povezano s pogledom; ulogu onoga koji gleda ili kojega se gleda te položaj i načine gledanja, uključujući čak i onaj na koji se gleda, a da se ne može vidjeti (kao u slučaju filma Guya Deborda Hurlements en faveur de Sade iz 1952. g. ili u Blue Dereka Jarmana iz 1993). Film i dalje ostaje vrlo različit od televizije upravo zbog njezine tipično medijske prirode. Iako je se često miješa s televizorom, odnosno s posljednjim terminalom recepcije, ili s videom, odnosno s tehničkim medijem kojim se služi, televizija je pravi komunikacijski sustav sa svojim specifičnostima koje se ne mogu svesti na druge medije. Zbog njezine relativne "mladosti", ali i zbog poteškoća s kojima se suočava u pokušaju da se istinski produbi njezin jezik, televizija je u kontekstu suvremenih medija medij kojemu kritika i umjetnici teško priznaju estetski status. Ona se rijetko smatra umjetnošću pa je se i rijetko koristi u umjetničke svrhe.[2]

Dok je fotografija nakon prvotna opiranja umjetnika i intelektualaca (od Baudelairea do Ingresa), od avangarde nadalje počela, barem djelomično, dobivati umjetnički status, i kao što se to uostalom dogodilo i s filmom, s televizijom se to ne događa. Nju se nikada nije propitivalo niti je se smatra eksperimentalnim područjem koje bi moglo biti umjetnički zanimljivo ili korisno. Promatra li je se tako površno, televizija gubi na važnosti i umjetnički je se može doživjeti samo kao televizor, kao predmet, kao medij, kao masovno dobro, kao robu u kojoj se može uživati, a ne kao autonomni način izražavanja. Polazimo li s toga stajališta, zacijelo se trebamo pozvati na razliku koju kritika uglavnom zaobilazi u velikome luku, odnosno na onu između televizije i televizora, a koja je bitna za rad Nama June Paika. Njegov rad, koji se jednoglasno smatra pionirskim na području videoumjetnosti, uvelike se usredotočuje na mogućnosti televizora kao predmeta i kao takav bi se u biti mogao smatrati slikarskim i kiparskim (a da mu se pritom ne oduzme ni trunka vrijednosti).[3] I onda kada gravitira performansu (kao u slučaju njegovih prvih izložbi, npr. Electronic television iz 1963.) ili interakciji (Participation Tv, 1970) on se televizijskim medijem bavi u utopijskome smislu, ne zbog onoga što televizija jest, nego zbog onoga što ona nije (nije edukativna, nije interaktivna, nema estetsku vrijednost itd.) pa ga utoliko ne zanima njezina primjena u skladu s onime kako se ona povijesno prikazuje. Drugim riječima, Paikov rad pripada onoj vrsti umjetničkog stvaralaštva koja se ne bi mogla promatrati u sklopu rasprave o estetskom utjecaju televizije.

Unatoč tome što su se neki teoretičari uvelike bavili samo pojedinim aspektima televizijske komunikacije, od Otvorenog djela Umberta Eca (1962) do Gimpelova Protiv umjetnosti i umjetnika[4] (1968), posve je jasno da postoji nešto više od pretpostavljene lingvističke autonomije televizije, a to nešto je opći utjecaj (društveni, kulturni, obrazovni i estetski, a o drugima da se i ne govori) koji televizija ima kao društveno-posrednički sustav. Općenito bi se moglo reći da je televizija jedan način izražavanja koji bi se mogao smatrati dušom 20. stoljeća i koji je zbog toga, dijelom svjesno, a dijelom ne, utjecao na razvoj suvremene umjetnosti na način koji je i danas izrazito opipljiv.

Dvostruki obrat

Koja su, dakle, svojstva televizije? Prvo je njezin specifični položaj komunikacijskog "obrtača". Televizija je zapravo postala žrtvom goleme dvosmislenosti jer ju se tradicionalno (od McLuhana naravno[5]) smatralo medijem, komunikacijskim (ili još gore tehničkim) kanalom koji posreduje između pošiljatelja i primatelja poruke. Riječ je o shvaćanju koje se temelji na klasičnome modelu komunikacije koji su prikazali Shannon i Weaver. Neobjašnjivi i paradoksalni fenomeni poput fascinacije, ugledanja ili gledateljske interakcije pokazali su da je takav model ne samo ograničen (sveo je ulogu medija na neutralni komunikacijski vodič), nego i da je duboko ideologiziran (prikriva utjecaj komunikacije na recipročne položaje pošiljatelja i primatelja poruke).

U ovome trenutku valja se vratiti poznatoj Lacanovoj definiciji komunikacijskoga procesa prema kojoj "primatelj od pošiljatelja svoju poruku prima u izokrenutom obliku".[6] Drugim riječima, za Lacana komunikacija ne znači "prijenos" poruke komunikacijskim kanalom od pošiljatelja do primatelja, nego ona za njega znači primiti natrag u izokrenutome, odnosno stvarnome obliku vlastitu poruku od primatelja. "Primiti natrag od primatelja" znači da poruka nije bilo kakav sadržaj, nego da je ona "sama radnja slanja poruke onima koji smo na kraju mi sami", a naša poruka u izokrenutom smislu "znači da se pravi smisao komunikacije treba vratiti nama samima, ali u izokrenutom obliku" jer je se jedino tako može potpuno shvatiti (drugi, odnosno primatelj, samo je zrcalo, ili bolje rečeno impersonalni monitor koji sudjeluje u istome tom komunikacijskome procesu i koji ga ponavlja). Moglo bi se smatrati da je takav model ponajprije tipičan za neotelevizijske forme poput reality showa, u slučaju kojega gledatelji "primaju natrag"  vlastiti sadržaj (stvarni život) u izokrenutome obliku (kao show), ali on je zapravo tipičan za televiziju od samih njezinih početaka. O tome nam svjedoči poznata radiodrama Orsona Wellesa Rat svjetova koja je najavila tipično televizijsko upletanje u stvarni život građana. Ono što su Amerikanci 30. listopada 1938. godine dobili od radija bila je njihova nervoza zbog onoga što se događalo u svijetu, izokrenuta u obliku fantastične fikcije, a koju su oni shvatili kao "autentičnu" (s dobro poznatim posljedicama).Takav komunikacijski model bumeranga (koji se po Lacanu ostvaruje u svakoj komunikaciji među subjektima) poslužit će nam kao temeljni oblik televizijske komunikacije.

Ključni umjetnički primjer takva obrata nudi Video Corridor (nastao između 1968. i "70.) Brucea Naumana. Kao što je poznato, riječ je o hodniku otvorenom za gledatelja, kako to objašnjava sam autor:

Iznad ulaza u hodnik postavljena je širokokutna kamera. Kada uđete u hodnik, kamera je iza i iznad vas. Kako se približavate ekranu, odnosno vlastitoj snimci – ili snimci vas straga – udaljavate se od kamere, pa se tako i na ekranu udaljavate sami od sebe. Što se više pokušavate približiti, to se više udaljavate od videokamere, a pritom i od samoga sebe. Bizarna situacija.

Instalacija nas navodi na mnogobrojna razmišljanja. Prije svega, riječ je o radu koji se poigrava idejom snimanja što već samo po sebi znači novost na razini upotrebe netradicionalnih posredničkih jezika. To je još važnije ako se pomisli na to da se video tu ne koristi naracijski ili kao slikarski efekt (kao što je to slučaj s filmskom umjetnosti i s videoumjetnosti uopće), nego samo kako bi se snimio eventualni korisnik koji tako postaje konzumentom estetskoga procesa koji je on sam "upecao". Video Corridor poljuljao je uobičajen način na koji se ostvaruje odnos s televizijskim sredstvom. Na mjesto mirna i prisna odnosa između ekrana i gledatelja, Nauman stavlja pokret koji nameće želja da se bolje vidi, a koji je pod kontrolom snimke koje gledatelj isprva nije svjestan. Rezultat toga je zbunjujuće iskustvo gledanja snimke sebe, ali i ne prepoznavanja sebe na toj snimci. Riječ je gotovo o vizualnoj i eksperimentalnoj parafrazi lakanovskog poimanja komunikacije.

Ljepota izravnog prijenosa

Iz ovoga prvog primjera obrata[7] proizlazi i drugi kojime se već bavio i Eco, a riječ je o "tijeku", o izravnom prijenosu. Izravni prijenos koji se događa u stvarnome vremenu omogućio nam je da postanemo očevicima (iako neposrednim) nekog događaja. To je još jedna velika razlika između filma i televizije jer televizija tako nije više samo pogled, samo oko, samo sredstvo kojim se gleda, samo djelomični predmet koji nudi uvid u samo jedan smisao. Time što vremenski i prostorno prati događaje, televizija postaje neka vrsta "zajedničkoga smisla", u aristotelovskome značenju te riječi, ona postaje šesto čulo koje se ne može svesti na preostalih pet jer nije opipljiva poput skulpture, nije auditivna poput radija ili vizualna poput filma. Ona objedinjuje svih pet čula. Ona je silnica koja ih povezuje, a pritom u sebi nosi dvojako značenje između različitih smislova i odnosa o tome tko stvara, a tko prima taj smisao. Istina je stoga da televizija nije film. Ona je tijek koji nam putem izravnoga prijenosa omogućava da percipiramo osjećaje, da doživimo dušu svijeta, a to podrazumijeva da televizija nije samo masovni medij koji objektivno izvještava o subjektima, ona nije prozor u svijet (što je povlastica koja pripada filmu), nego je otvoren prozor u čovjeka, u njegovu vanjštinu i nutrinu, a stoga i autorefleksivan prostor komunikacije. Televizija je, dakle, univerzalna duša koja "komunikaciju o događajima" pretvara u "događaj komunikacije".

Ovdje treba dodati da je takvu strukturu događaja prvi primijetio Heidegger u djelu Doba slike svijeta, koje zacijelo treba odvojiti od nostalgičnih, dekadentnih i pasatističkih interpretacija i ponovno ga pročitati u kontekstu vremena u kojem je nastalo. Baš kada je Heidegger održao svoje predavanje (1938) počelo se govoriti o televiziji i upravo se tada mundijalizacija događaja obrće u pretvaranje svijeta u događaj. Heidegger o tome govori i u svojem djelu O izvoru umjetničkog djela. Nevjerojatno je da on povezuje nastanak slike svijeta s nastankom umjetničkog djela koje mora postati događaj. Kada Heidegger to govori, on ne misli samo na performativni događaj, nego i na koncert ili predstavu (u koje se mnogo lakše uživjeti nego u sliku ili u skulpturu). On misli na umjetničko djelo kao na događaj, odnosno kao na "actualitas ens actus", na događanje sadašnjosti.[8] Nije slučajnost da je Heidegger kao svjedočanstvo o nastanku slike svijeta donio "prikaz svakodnevice dalekih svjetova uz pomoć običnoga gumba na radioprijamniku" iste one godine iz koje potječe ozloglašena akcija Orsona Wellesa. Godine 1936. televizija je počela s emitiranjem, što je podupro i Hitler, te je u Sjedinjenim Državama krenula s radom prva eksperimentalna televizijska postaja, dok je u Engleskoj 2. listopada BBC uveo prvu dnevnu televizijsku emisiju. Samo nekoliko godina prije, 1933., izašao je posljednji futuristički manifest La radia u kojem se najavio dolazak televizije kao "nove umjetnosti koja počinje ondje gdje prestaje kazalište, kino i priča i u kojoj se scenski prostor neće moći umetati u postojeće okvire", koja će kao takva postati "kozmičkom i univerzalnom" umjetnošću bez vremena i prostora, "bez jučer i sutra", a koju će nastaniti buka koja će dospjeti u sve kutove zemaljske kugle, pa čak i tamo gdje će "postaje čije se frekvencije miješaju" i tišina sudjelovati u nastanku totalnog umjetničkog djela koje se time najavljuje.[9]

Vrlo je zanimljivo da je samo nekoliko godina poslije, 1948., to specifično televizijsko svojstvo istraživala skupina spacijalista s Drugim spacijalističkim manifestom u kojem su ustvrdili da će spacijalisti putem radiotelevizije "prenositi umjetničke izražaje koji pripadaju novim modelima". Nešto poslije, s Manifestom spacijalističkog pokreta za televiziju (objavljenom 17. svibnja 1952., a koji su potpisali Ambrosini, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vianello) preciziran je pojam intenzivnog prostora. To više nije prostor umjetničke dinamike, izložbeni ili arhitektonski prostor. To je prostor u kozmičko-modernom smislu riječi, neograničeni prostor putovanja, prostor televizijskog emitiranja. Intenzivni prostor televizijski je eter. U tom je smislu spacijalistički manifest apsolutno genijalan. U njemu se televizija shvaća kao pojam koji mijenja prostor i vrijeme s one strane Einsteinove teorije zato što mu daje osobinu komunikacijskog događaja i upravo je takav prostor onaj u kojem spacijalisti namjeravaju raditi. U tome će i uspjeti, na primjer s Luciom Fontanom koji će već iste te godine raditi za RAI. Ti su radovi danas izgubljeni, ali ih je tada trebalo shvatiti upravo kao "radove televizijske umjetnosti" koja se izravno prenosila. Takav pristup istih se tih godina, točnije 1952. godine, mogao primijetiti i u emisiji Radio Music Johna Cagea u kojoj se jednostavnim okretanjem gumba dobio "komad" ekstatičnog miješanja različitih radiokanala koji se ne može "slušati" i koji je nemoguće snimiti jer se on na radiopostaji proizvodi svaki put iznova. U tome je smislu jasno da je televizija debitirala na radiju i doista je točno ono što je primijetio jedan od najvećih videoumjetnika Bill Viola. On je, naime, ustvrdio da film potječe od fotografije i ima posve drukčije rodoslovlje od videa i televizije "koji se više vežu za radio".[10]

Poimanje televizije u smislu izravnoga prijenosa, onoga što se naziva flow, odnosno neprekidni tijek, ne gubi se i nalazimo ga i kod njemačkoga galerista Gerryja Schuma koji je 1968. godine izmislio poznatu "Fernsegalerie" (Televizijsku galeriju), i koji je smatrao da televizija neće promijeniti samo status galerija, nego da će promijeniti i status samih umjetnika koji će moći proizvoditi radiouratke i živjeti od autorskih prava na ta djela, kao što se već bilo dogodilo s glazbom. Za njega je to, dakle, značilo da je glazba, na primjer s Cageom, otvorila vrata vizualnoj umjetnosti, odnosno televiziji. To se, dakako, nije dogodilo, ali možda danas možemo reći da Schumova utopija nije tako neostvariva i da ideja o autorskim pravima u budućnosti možda i posluži nekim umjetnicima pod uvjetom da se umjetničkome djelu oduzme svojstvo tehničke neumnoživosti. Možda je ta bitka danas izglednija nego ikada prije.[11]

Tema izravnoga prijenosa može se naći u vrlo zanimljivim eksperimentima kao što je na primjer onaj Allana Kaprowa naslovljen Hello (1969 ) u kojem jedna televizijska postaja pozdravlja drugu pa dolazi do neke vrste interakcije, do događaja u medijskome prostoru.

Ima i jedan znatno agresivniji, znatno brutalniji primjer, ali koji ima i nevjerojatnu težinu. Riječ je o poznatome performansu Tv Hijack Chrisa Burdena u kojem je umjetnik kojega su pozvali da gostuje u jednoj emisiji (1978) oteo novinarku i pretvorio emisiju u umjetničku intervenciju u pravom smislu riječi.[12]  Zapravo je još i Rat svjetova Orsona Wellesa imao strukturu telekronike uživo koja kao medijski performans prati iskrcavanje Marsovaca. To se televizijsko svojstvo i danas vraća i uvijek iznova upada u umjetnički izričaj. Među ostalima, još jedan primjer za to mogla bi biti i činjenica da se sedamdesetih godina 20. stoljeća dogodila prva prava snimka nekoga događaja koja se izravno prenosila na nacionalnoj televiziji. Riječ je o Woytowiczevoj pljački banke koja je prikovala Amerikance pred male ekrane (to se dogodilo i u Italiji 1981. godine sa slučajem Vermicino). Zanimljivo je da je na temelju toga američkog događaja snimljen i film Sidneya Lumeta Pasje poslije podne, a trideset godina poslije isti je događaj nadahnuo i videouradak Treća uspomena Piera Huyghea.

Koncepcija izravnoga prijenosa ponovno je doživjela svoju apoteozu s 11. rujnom 2001. Ne samo da se sam napad na World Trade Center odmah počeo izravno pratiti u cijelome svijetu, a čime je postao medijski događaj, odmah je rezultirao i umjetničkim radom. Riječ je o djelu njemačkoga umjetnika Wolfganga Stehlea koji je baš tih dana imao samostalnu izložbu u jednoj od važnijih njujorških galerija, a na kojoj je umjetnik snimao obzor Manhattana. Obzor su snimale webkamere koje su izravno slale slike u galeriju u kojoj su se projicirale na zid u velikim dimenzijama i tako stvarale neku vrstu krajolika stvorenog događajem uživo slično nekim internetskim stranicama koje izravno emitiraju snimke poznatih mjesta u cijelom svijetu. Iako te webkamere očito zauzimaju povlašteni položaj, koncepcija izravnoga prijenosa koja ih je nadahnula potječe od televizije. 11. rujna 2001. Stehleove su webkamere slučajno zabilježile napad na njujorške nebodere. Slučajno, cijeli njujorški horizont, a opet ne baš posve slučajno budući da su poput uperenih očiju pratile sve što se tada zbivalo, od najbeznačajnijih događaja poput leta ptica do valova u zaljevu, paljenja i gašenja svjetala do katastrofe nezamislivih razmjera kao što je bio napad 11. rujna.[13] Na tragu toga može se spomenuti i rad Carla Zannija koji se sastoji od izmišljenih krajolika čije se linije (obris planina, boja neba itd.) ocrtavaju s obzirom na novčane transakcije na Ebay Landscape, a koje dakako stižu u izravnom prijenosu. Ne može se poreći da takav prijenos ima umjetničku vrijednost, štoviše, on ima estetsku vrijednost koja je još važnija i to ne u onome smislu o kojem je šezdesetih godina govorio Umberto Eco koji se usredotočio na sudioničku ulogu gledatelja, nego u smislu nove prostorno-vremenske dimenzije umjetničkog djela. U uvodu Manifestu spacijalističkog pokreta za televiziju izražava se ideja da je televizija za nas sredstvo koje smo čekali kao integralni element našega poimanja... ona je manifestacija prostora koji je predodređen da obnovi područja umjetnosti[14] te će se ujediniti s istinom o medijskim događajima, u sklopu koje je medijski događaj katastrofičan ali i u okviru koje sama katastrofa istodobno nudi kvalitetu, sadržaj, dubinu i gustoću besmislenoj slici koja je isključivo formalna ili transcendentalna u kantovskome smislu riječi i koja pripada heideggerovskome načelu po kojem je umjetničko djelo događaj, eventum sadašnjosti.

Interpasivnost

Osim spomenutog svojstva koje je pretvara u događaj, postoji još nešto što ne samo da određuje televizijsku strukturu i estetiku, nego je i postalo dijelom umjetničke prakse, a to je svojstvo interpasivnosti. Drugim riječima, u slučaju filma, svjesni smo svoje gledateljske uloge, znamo da se događa predstava dok smo mi pasivni.[15] U novim medijima, međutim, često se govori o interaktivnosti na koju upućuje to da su sadržaj i komunikacijsku strukturu stvorili sami korisnici koji se nisu ograničili na pasivnu konzumaciju, nego su oni ti koji je predlažu, koji omogućuju njezinu cirkulaciju, koji je određuju i tako je na neki način i "aktiviraju". Televiziju, koja je između tih dviju krajnosti, moglo bi se definirati (prema onome što je predložio Slavoj Žižek[16]) kao pol dvostruko pasivne interakcije. Zašto se govori o dvostruko pasivnoj interakciji? Zato što je televizija donekle suprotna interaktivnosti: pol predstave predlaže sadržaj koji, međutim, u svojoj unutrašnjosti često podrazumijeva nazočnost gledatelja, sub specie publike u studiju, kao što je na primjer slučaj s talk showom. Istodobno, zahvaljujući prisutnosti publike u studiju, publika kod kuće osjeća se rasterećenom aktivnoga sudjelovanja u tome događaju. Dok se s filmom pasivnost gledatelja kompenzira nekom vrstom aktivnosti, nekim sudjelovanjem koje se postiže u obliku svjesnog položaja koji izaziva raspravu, intervenciju, razmišljanje, ljutnju, cenzuru itd., i dok je kod interneta aktivnost korisnika potrebna za postojanje samoga sredstva, kod televizije se to odgađa u nedogled.

Televizija je mjesto čiste konzumacije jer ona, s jedne strane, uključuje proizvodnju medijskih sadržaja koji su već konzumirani i koji nikada nisu posve novi budući da televizija rijetko može imati autentično eksperimentalnu ulogu, kao što je već i objašnjeno, i koja, s druge strane, publici koja je i sama konzumirana, daje isti proizvod pa se publika bavi preživanjem nečega već probavljenog, a da u to ne uključuje nikakvu subjektivnu interpelaciju po nekoj odgovornosti. Televizijski medij u tome smislu savršeno utjelovljuje stanje spektakla, kao što je to već bilo jasno situacionistima i Debordu. Društvo spektakla nije društvo koje ga proizvodi u onome starom smislu riječi, u smislu spektakularnosti starih Rimljana ili u onome kapitalnome smislu XVI. i XVII. stoljeća. Riječ je o spektakularnosti u kojoj je predstava rutinirana i pasivna, ona je nešto što ne treba izazvati nikakvu reakciju, ona je pasivni prikaz bilo čega iznimnoga, ona je normalno stanje suvremenoga društva u kojem je subjekt pasivan i upravo je u tome smislu riječ o dvostrukoj pasivnosti. Mjesto spektakla u interpasivnosti shvaća se kao mjesto subjektivnog svrgnuća, obezvrjeđenja, redukcije simbolizma, subjektivnog veselja zbog kojega se spektakl više ne opire nespektaklu i svakodnevnici, nego je on praznik koji se rasteže iz dana u dan. On je predstava koja nije predstava. Slavoj Žižek kao primjer interpasivnosti navodi snimljeni smijeh koji možemo čuti u nekim televizijskim serijama, a u kojem je gledatelj čak lišen i teške zadaće smijeha i zabave budući da je smijeh već uključen u pasivnost same predstave, budući da je on predviđena reakcija koja pasivizira samu sebe.[17] U interpasivnosti ja sam toliko pasivan da je "netko drugi odrađuje za mene", a taj drugi više nije onaj Drugi u institucionalnome i simboličkome smislu, nego je on sablast koja me čini pasivnim, sablast onoga drugog koji se zabavlja umjesto mene.

Kako mi onda u tome nalazimo umjetničke intervencije? Na dva različita načina.

S jedne strane, televizija se smatra neprihvatljivim sredstvom umjetnosti jer ne pruža eksperimentalni prostor, nego prostor koji je opasan i od kojega se treba braniti. Riječ je o odnosu koji je nastao u razdoblju između pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća koje je obilježilo osporavanje i situacionistička analiza društva spektakla, a o čemu svjedoči rad Wolfa Vostella iz 1963. koji je pokopao televizor, u njega pucao ili uništavao na neki drugačiji način. Svaka ta pobuna protiv televizora, pobuna je protiv televizije i ono podrazumijeva smrt gledatelja u okviru toga interpasivnoga sustava. Njemu se može oduprijeti samo aktivnošću, koja budući da ne može pogoditi sustav u središte, za koji se čini da ne postoji, pogađa samo njegov krajnji ogranak. S druge strane, pak, postoje pokušaji pripitomljavanja kao što je poznati performans Filz Tv Josepha Beuysa (1970) u kojem je televizor prekrio filcom, materijalom koji u autorovoj poetici upućuje na nešto što liječi, što smiruje, što pripitomljuje (kao što je bio slučaj i u njegovom poznatom performansu I like America and America likes me u kojem umjetnik boravi zatvoren s kojotom, totemskom divljom životinjom Amerike, pokušavajući ga pripitomiti ogrnuvši ga filcom). Drugi puta ta se divlja životinja, koja nije plod prirode, nego kulture, naziva televizija. I nju na neki način treba isključiti, treba ju smiriti. Nema filca kojime bi ga se moglo pokriti jer se njime u krajnjem slučaju koristila avangarda kao aktivnim alternativnim medijem. U slučaju televizije, međutim, riječ je o izravnom umjetničkom napadu. I situacionističke su kritike televizije, odnosno stvaranje situacija protiv spektakularnosti svakodnevnoga života, očito reakcije kojima se pokušava umaknuti interpasivnosti koja dominira televizijskim spektaklom.

Ima, međutim, i onih koji smatraju da je interpasivnost tipična za konzumaciju suvremene estetike. Najočitiji primjer za to je Andy Warhol, to jest njegove televizijske emisije. Njegovo televizijsko stvaralaštvo treba promatrati s izrazitim oprezom jer ono je poseban slučaj u spektru odnosa televizije i umjetnosti. Štoviše, to je prvi i zasad jedini slučaj umjetnika koji se nije libio ući u televiziju kao lik. On nije odbio televizijski sustav, dapače, on je na televiziju nasrnuo kao na konkretno svjedočanstvo nevidljive moći koja je ovladala ljudima. Tu nije riječ o stvaranju ili brisanju televizijskih slika, nego o napadu iznutra, o autorskoj intervenciji. I njegov je film, ako se bolje razmisli, vrlo televizičan i hladan. On prelama samo poimanje konzumacije filma. Uostalom, dobro je poznata njegova rečenica: "s filmom se može sve ono što se ne može s kazalištem...  a ja smatram da će se s televizijom moći više nego s filmom". To "više" Warhol je na kraju svoje duge umjetničke karijere proveo u praksu. Prvo s uratkom Fashion (1979), zatim s Andy Warhol’s TV (od 1980-83) što je zapravo bio talk show. Televizija Andya Warhola ponovno je oživljavanje interpasivnosti budući da je riječ o klasičnome talk showu u kojem se ništa ne događa. Warhol taj show isprva i jest nazvao Nothing Special jer iznimnost umjetničkog djela u njemu postaje ništa osobito, odnosno ono što je sama televizija, ništavilo koje se ne primjećuje, ali koje je ovladalo našim životima.[18]

Takva Warholova poruka nije naišla na nastavljače, ali nešto se ipak jest dogodilo. U tome smislu treba navesti barem tri primjera. Christian Jankowsky i njegovo djelo Telemistica, kojime se predstavio na Bijenalu u Veneciji 1999., Matthieu Laurette i njegova televizijska nagradna igra (El Gran truque, 2000) i Francesco Vezzoli sa svojim televizijskim showom Comizi di non amore iz 2005. Jankowsky u svojem radu upućuje pitanja televizijskoj vračari o tome kakva ga umjetnička budućnost čeka. Time se stvara neka vrsta maskirane interaktivnosti budući da show ne daje odgovore nego ih odgađa u nedogled kao što to čini vračara koja ponovno šalje pitanja onomu tko ih postavlja u obliku onoga što on želi čuti. To djelo stoga nastaje kao razmišljanje o dimenziji beskorisnog ispitivanja koje je tipično za doba televizije. I rad Matthieua Laurettea pokušaj je da se sruši sustav televizijskih nagradnih igara i da ga se pretvori u sustav u kojem se nagrade ne osvajaju, čime on izvrće cilj igre i razotkriva je u njezinoj istinitosti, u njezinu očitom cilju, a to je onaj da ona pobudi imaginarnu želju za pobjedom iako se u igri najviše gubi pa se zato u Leuretteovu djelu gubi a priori, odnosno sa superiorne se nagrade prelazi na onu inferiornu da bi se nagradu u izvrnutoj eskalaciji na kraju posve izgubilo. Vezzoliju, pak, treba poseban diskurs, jer se njegovo djelo Comizi di non amore  postavlja kao televizijski uzorak koji nije pravi reality show jer "okupljanja ljudi koji se ne vole" zapravo ne postoje pa nije riječ o pravome programu koji će se emitirati, nego je posve izmišljen po modelu klasičnoga televizijskog formata, ali izlaže se kao umjetničko djelo. Može li doista obični talk show postati umjetničko djelo? Warhol nas je naučio da može, a Vezzoli je pak taj proizvod predstavio iz vizure posve drukčijeg konteksta, onog umjetničkog. Time se izbjeglo sučeljavanje sa suprotnošću. Suprotnost je televizija koja se uvodi u izložbeni prostor i time joj se daje drukčiji identitet, odnosno identitet umjetničkoga djela. Budući da se taj talk show nije emitirao, izostao je dokaz da postoji njegova suprotnost. Tako on sam ostaje dokaz, gotovo kaligrafska vježba kopiranja, pravi remake, ali on još nije u stanju kritizirati televizijski sustav iznutra.

Prevela s talijanskog: Tea Raše

Bilješke

1 Francesco Casetti (L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Milano, Bompiani 2005), preuzima metaforu Michaela Baxandalla o perspektivi (i slikarstvu općenito) kao "oku Quattrocenta".

2 "mnogi smatraju da televizija nije prikladan medij za avangardne umjetničke forme"; tvrdi Joshua Decter, Tele(visions), katalog izložbe, Kunsthalle Wien, 2002. Ali već je Arnheim 1935. rekao: "To be sure, [TV] is a mere instrument of transmission, which does not offer new means for the artistic interpretation of reality – as radio and film did. But … television changes our attitude to reality"; u: "A forecast of television", Film as Art, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1957; str. 188-98, str. 194.

3 O tome Paik vrlo izravno govori kada 1965. izjavljuje da će "katodna cijev zamijeniti slikarstvo, kao što je tehnika kolaža zamijenila ulje na platnu" (cit u: Daniels, Vom Readymade zum Cyberspace, Ostfildern, 2003).

4 Usp. U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1962, i J. Gimpel, Contre l’art et les artistes, Paris, Éditions du Seuil, 1968.

5 McLuhan, M., 1964, Understanding Media, Ginko, New York.

6 Tal. prijevod objavljen kao "Funzione e campo della parola e del linguaggio in psicoanalisi" (1953),  u: Lacan, Jacques, Scritti, 2 voll., ur. G. Contri, Einaudi, Torino 1974, vol. 1, str. 291.

7 O konceptu obrata (inversione) ili, bolje, "obversione", vidi više u: Piotti, Senaldi, Lo Spirito e gli Ultracorpi, Milano, Franco Angeli 1999.

8 Oba Heideggerova teksta prikupljnei su u: Holzwege, Frankfurt a. M., Klostermann, 1950; više o toj problematici i njenim interpretacijama vidi u: M. Senaldi, Enjoy! Il godimento estetico, Roma, Meltemi, 2003.

9 Manifest (napisan od strane samoga Marinettija u suradnji s P. Masnatom) objavljen je u: F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milano 1990.

10 Viola, Bill, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Cambridge-London, MIT, 1995.

11 Zanimljivo je da je nakon propasti Fernsehgalerie Schum otvorio Videogallery s namjerom da se bavi distribucijom video-radova, numeriranih i potpisanih od strane umjetnika – bio je to očiti kompromis u odnosu na njegove ranije utopijske ideale. Usp. D. Daniels, Vom Readymade zum Cyberspace, 2003.

12 Jasno je da emisija u kojoj je Burden inscenirao TV Hijack nije bila u direktnom prijenosu, pa ipak je umjetnik u svojoj "terorističkoj" akciji u živo snimio sve događaje. Na taj način je izokrenuo uvjerenje po kojemu je snimka radikalno drugačija od direktnog prijenosa: naknadno prikazivanje također spada pod medijske događaje jer uvijek kad se prikazuje zapravo jest "u živo".

13 O tom radu i njegovim reperkusijama vidi u: M. Senaldi , "Il Ground Zero del godimento", u Moresco, A., Voltolini, D., ur., Scrivere sul fronte occidentale, Feltrinelli, Milano, 2002.

14 Cit. u G. Celant Offmedia, Milano 1977.

15 Ta pasivnost se događa sve češće zahvaljujući specifičnom obliku "institucionalne reprezentacije". O tome u: Burch, N., Le lucarne de l’infini. Naissance du cinéma, Nathan, Paris 1999.

16 Žižek, S., The Plague of Fantasies, London-New York, Verso; 1997.

17 S. Žižek, op. cit.

18 Prilično je nevjerojatno da je važnost Warholove televizije prepoznata tek nedavno. Nakon izložbe Andy Warhol’s Video and Television , Whitney Museum, (1991) Warholova televizijska produkcija pokazana je u izložbenom formatu 2006. kod Hausera i Wirtha u Londonu. Korisne uvide u umjetnikove stavove o televiziji nudi tekst Johna G. Hanhardta, "Andy Warhol’s Video and Television", u katalogu izložbe iz 1991. O razlozima Warholovog izbivanja s televizijskih ekrana kao i o njegovim sposobnostima da interaktivno uključi mnoštvo likova u svoja djela i na taj ančin se pokuša suprotstaviti interpasivnosti, vidi u: F. Carmagnola, M. Senaldi Synopsis, Guerini, Milano, 2005.