SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture
Stvarna fikcija
Nove granice konstruiranja stvarnosti na televiziji
Posljednjih se godina na televiziji može uočiti porast programa na razmeđu stvarnosti i mašte. Pritom se postavlja problem predstavljanja svakodnevice koju s jedne strane treba prikazati kao razumljivu predstavu s pripovjednim slijedom, a s druge strane mora ostati što vjernija stvarnom životu, što bliža u svojoj neobičnosti. Te su se dvije komunikacijske potrebe radikalizirale, pa je nastao ne pretjerano originalan novi jezik, a mogli bismo ga definirati kao "stvarnu fikciju". U pokušaju da to stavim u kontekst, pozvat ću se na teorije Françoisa Josta. Riječ je o francuskome semiologu koji predlaže analizu audiovizualnih proizvoda koji brišu granicu između stvarnosti i fikcije, koji su premostili klasičnu oprečnost između laži i činjenica, to jest između onoga što se doista dogodilo i onoga što je u cijelosti izmišljeno. On predlaže da se usredotočimo na osjetilni efekt te nas podsjeća da "sam po sebi tekst nije semantički, a ni sintaktički nema ništa što bi nam omogućilo da ga odredimo kao fikciju.".
Primjer koji će nam pomoći da to bolje razumijemo jest talijanska serija Commissariato Trevi Campo Marzio iz 2006. u kojoj pratimo svakodnevne događaje u jednoj policijskoj postaji. Budući da nema umjetne rasvjete i da je ritam spor te je sve snimano iz ruke, serija bi se mogla smatrati dokumentarnom, ali nema pripovjedača, a ni novinara koji postavlja pitanja. Ispred kamere sve se teče spontano, a za protagoniste se čini kao da su zaboravili da ih se snima. Uz pomoć audiovizualnoga pripovjednog jezika, gledatelj se može potpuno uživjeti u ulogu policajca. Ako policajac mora dugo biti na nekom dosadnom položaju, o tome svjedoče beskrajne sekvencije o vremenu koje ne prolazi. Ako nakon toga pak slijedi napeta akcija uhićenja, slike prije toga događaja ne samo da se izmjenjuju nevjerojatnom brzinom, nego i podrhtavaju jer su snimane u trku, pa je katkad teško odrediti koga se uopće prikazuje. Baš kao u najboljim filmovima toga žanra.
U slučaju čiste fikcije može se govoriti o spekulativnome diskursu. U britanskoj seriji The Office pratimo mnoga opća mjesta iz svakodnevnog života. Sve je prikazano dokumentaristički, takozvanom tehnikom fly on the wall – kamera "iz ruke", potpuno prirodno svjetlo, pogrešna uporaba objektiva, loše kadriranje, glumci govore u kameru kao da odgovaraju na pitanja novinara, mrtvo vrijeme koje simulira čin promatranja u odsutnosti pripovjedačke volje. I izbor glumačkog izričaja je ispovjedan i improviziran, daleko od izražajnog koda tipičnoga za kazalište ili fikciju. Službenici, inače plod mašte Rickyja Gervaisa i Stevea Merchanta, tako se čine stvarnima. Formati tih serija upućuju na neprimjerenost oprečnosti između stvarnih činjenica i fikcije, budući da fikcija izgleda kao dokumentarac, a dokumentarac kao fikcija. Riječ je o zanimljivom krugu. Prikaže li se stvarnost u obliku fikcije, ona postaje znatno uzbudljivija, isto kao što i fikcija postaje mnogo intrigantnija prikaže li se kao "televizijska istina". Danas je sve teže odvojiti stvarnost od mašte i to nas potiče da u audiovizualnome jeziku koji afirmira takve proizvode, a ne u njihovoj pretpostavljenoj referencijalnoj vezi sa stvarnošću, tražimo motiv zbog kojega su nam oni u stanju omogućiti izravan kontakt s onime što predstavljaju te uplesti nas u priče koje prikazuju.
The real O.C. – između fikcije i realitya
Kako bi se shvatio jezik ‘stvarne fikcije’, zgodno je krenuti od američke serije Laguna Beach čiji podnaslov nije slučajno "Pravi O.C." budući da je O.C. poznata američka serija o adolescentima iz Orange Countyja. Autori Plaže Laguna očito su se htjeli udaljiti od izričajnoga modela O.C-ja, ne bi li gledateljima pružili osjećaj da promatraju stvarni život. Rezultat je hibridni proizvod za koji se naoko čini da pripada žanru stvarne televizije, ali čije se značenje potpuno razotkriva samo u odnosu prema igranoj seriji na koju se referira.
Serija The O.C. govori o Ryanu Atwoodu, sedamnaestogodišnjaku koji iz nesređene obitelji dolazi živjeti u kuću bogatoga odvjetnika Sandyja Cohena u Newport Beachu, kako bi počeo novi život koji izgleda kao raj na zemlji.
Dubinska pripovjedna struktura fikcije temelji se upravo na suprotnosti između raja i pakla, zato što se poigrava konceptom putovanja od trenutka kada lik dotakne dno do trenutka kada dospije u "zemlju sreće". Orange County prikazan je kao ideal, kao savršeno mjesto u kojem je privilegij živjeti, ali riječ je o privilegiju koji se ne plaća novcem, nego čestitošću koja se ostvaruje isključivo trudom. Samo onaj tko zna razlikovati dobro od zla zaslužuje živjeti u kraljevskoj palači zajedno sa svojim najmilijima (nije slučajno da je Sandy Cohen, glava obitelji u seriji, pravnik). Onaj tko nema tu kvalitetu, može posjedovati bogatašku rezidenciju, ali taj je ili samac ili mu je obitelj razorena, a učini li kakvu pogrešku, izvrgava se opasnosti da bude udaljen. Svaka se epizoda, dakle, temelji na neravnoteži između idealnoga reda, a njemu teži većina protagonista, i unutarnjega ili vanjskog nereda koji im komplicira život. Sustav likova izrazito je krut, jer se temelji na suprotnostima koje su u samoj biti takva vrijednosnog sustava. Postoje oni koji su rođeni kako bi jamčili red, poput Sandyja Cohena, i oni koji su tu da unose nemir - oni obično dolaze izvana i samo su u prolazu. Postoje i oni koji neprestance naginju zastranjivanju - kao u slučaju cijele obitelji Cooper - oni koji žive na vagi i često "potonu" - to je Kirsten Cohen, Sandyjeva supruga) - oni koji neprestano uče iz vlastitih pogrešaka i tako si progresivno utiru put prema tome da postanu pravi građani Orange Countyja - kao što je slučaj s Ryanom Atwoodom.
Sukob toliko suprotnih vrijednosnih modela stvara priče sadržajno do te mjere nabijene osjećajima da možemo govoriti o tome kako iza svake epizode stoji kanonska shema strasti: dispozicija likova, patnja, izljev osjećaja i moralizacija čine vječnu strukturu prema kojoj se odvija radnja budući da su likovi posve nepromjenjivi. Naglasak zato nije toliko na događajima koliko na načinu na koji ih proživljavaju protagonisti, pa nije slučajno da je Ryan, inače glavni lik, utjelovljenje "tipičnog zanesenjaka", mladića bez ikakvih posebnih kvaliteta, osim one da se sa životom suočava prema visoko etičkim načelima. Ono što Francesco Casetti i Federica Villa prepoznaju u jeziku televizijske fikcije, a što je najvažnije za seriju O.C., upravo je realizam osjećaja, subjektivan opis događaja i mitski karakter osjetilne prirode serije, što se postiže ukidanjem unutarnjih kontradikcija kako u likovima tako i u njihovim odnosima.
Usporedbu sa serijom Plaža Laguna treba početi teorijskim objašnjenjem jezika realitya u sklopu kojega, čini se, američki format gradi vlastiti identitet. Demaria, Grosso i Spaziante smatraju da se takva televizija može definirati kao skup svih programa koji se temelje na tematizaciji događaja, situacija, trenutaka i osoba, a predstavljaju se kao da su istiniti, suvremeni i autentični. Središte im je stvarnost likova i prostora te suvremenost trenutka i događaja, koji su sami po sebi miljama daleko od svakog televizijskog spektakla.
No, takvo je objašnjenje problematično u slučaju četiriju podžanrova reality televizije: "stvarne televizije", "tv istine", "reality showa" i "dokusapunice". Serija Plaža Laguna, ubraja se u žanr "stvarne televizije", a prisvojila si je izričajna svojstva svih ostalih oblika takve televizije. Od "tv istine" preuzela je, na primjer, nastojanje da televizijski prijamnik upotrijebi za prikupljanje stvarnih činjenica u trenutku u kojem se one događaju, ali i da te činjenice zatim smjesti u sugestivan kontekst u koji gledatelj teško prodire. Od "dokusapunice" preuzela je sklonost realističnoga pripovijedanja nabijenog osjećajima i melodramatičnim jezikom fikcije, a zanimanje za svakodnevni život protagonista, te činjenicu da se temelji na međuigri s nizom emisija koje dopuštaju publici da preko voditeljice dođe u izravan kontakt sa svojim ljubimcima i tako ih bolje upozna, taj američki format crpi u "reality showu". U seriji Plaža Laguna osobito je zanimljiv način pripovijedanja koji je trebalo udaljiti od najprepoznatljivijih karakteristika fikcije na koju upućuje, ne bi li doista bio "pravi O.C.". Najočitiji element prema kojem se Plaža Laguna razlikuje od O.C.-ja upravo je manjak snažne vrijednosne strukture. Model je reality show u kojem se, kako nas podsjeća Ferraro, "od sudionika očekuje da glume i afirmiraju sami sebe". Nitko, a priori, tu ne stoji ni za što drugo od onoga što doista jest, a svi elementi koji bi nekog protagonista mogli previše razlikovati od drugih unaprijed su uklonjeni. Od socijalnog statusa (svi su bogati) do rase (svi su bijeli), pa sustav likova u Plaži Laguni tako može biti vrlo fluidan i upućivati na odsutnost unaprijed izrađenih shema te na veliku podudarnost sa stvarnošću, jer ipak se ona ne glumi, ona se jednostavno promatra.
Dakako, veza s fikcijom nije se posve izgubila. Ozbiljnost, realizam u osjećajima, subjektivni opisi stvarnosti uvijek su u središtu serije. Budući da su osjećaji i kanonska shema strasti u središtu svakog događaja, pozadinska struktura svih epizoda ponovno je ona već spomenuta. Autori među svakodnevnim događajima biraju likove pune snažnih osjećaja (kao što su zabave, sastanci, izleti brodom) ne bi li prikazali kako ih koji lik proživljava. Umjesto da se usredotoči na razvoj antagonizma, pripovijedanje se sastoji od pripisivanja određenih uloga određenim likovima kojima su onda dane i odgovarajuće dužnosti, pa oni i njihovi događaji ne predstavljaju drugo do li "strasti iz priručnika", od ljubavi do ljubomore, od mrkog pogleda do osvete.
Ono što razlikuje seriju Plaža Laguna od klasičnog proizvoda fikcije, sastoji se od odricanja mitskoga karaktera koji upućuje na formalnu kontrolu i scenarij. Takav se izbor očituje u jednoj od najučinkovitijih tehnika kojom se postiže istinitost nekog programa, a sastoji se od ponovne uspostave prostorno-vremenskog odnosa sa "stvarnim životom" u Orange Countyju. Riječ je o svijetu u kojem kuće, automobili i plaže nisu mjesto na kojem se snima. One ne služe kao pozadina ili nešto što bi trebalo otkriti identitet nekog lika, nego su i oni sami neka vrst likova koji se uvijek ponovno promatraju, snimaju i istražuju na način kojim gotovo da se želi fizički dovesti gledatelja u ekskluzivni ambijent nastanjen protagonistima serije. Riječ je o mjestu na kojem vrijeme sporo teče. Ono se tamo rasteže u beskonačnim raspravama, u šutnji ili u mrtvim trenucima daleko od frenetičnog i proračunatog ritma pripovijedanja u igranim serijama. Plaža Laguna pomalo je poput Ecova čudnovatog kljunaša, proizvoda koji je teško klasificirati jer je na pola puta između stvarnosti, fikcije, tv-istine i dokusapunice. Sama činjenica da on postoji predlaže nam da tražimo nove opisne kategorije ne bi li se odgovorilo na pitanje koje si gledatelj postavi čim prvi put pogleda "pravi O.C." – je li to stvarnost, fikcija ili "stvarna fikcija"?
Stvarnost i intertekstualnost
Kao što smo već spomenuli, čini se da je glavni predložak serije Plaža Laguna dokusapunica, ali s obzirom na njezine karakteristike koje su izdvojili Demaria, Grosso i Spaziante, u slučaju toga žanra odmah uočavamo ključnu razliku s obzirom na ostale. Takva serija nije snimljena amaterski, nego profesionalno. Kadar je ujednačen, kamera je gotovo uvijek fiksirana, likovi su neprestano u središtu zanimanja. Prevedemo li to na jezik audiovizualnoga, znamo da se prije toga pripremala i konstrukcija slike, a to je u strogoj suprotnosti s pretenzijom da se prikaže spontani razvoj stvarnih događaja. No, unatoč svemu gledatelj se usuđuje vjerovati napisu kojim počinje svaka epizoda, a on ga uvjerava da se sve što će vidjeti doista dogodilo. Motiv za to jednostavan je - značenje serije Plaža Laguna ovisi o njezinu odnosu sa serijom O.C. bez koje njezino postojanje ne bi imalo smisla, no paradoksalno, to ipak ne znači da se ta serija treba posve odmaknuti od one o obitelji Cohen da bi mogla prikazati "pravi Orange County". Dakako da ona neće govoriti o ekstremnim primjerima kao što je alkoholizam Sandyjeve supruge ili pokušaj Marissina ubojstva Ryanova brata, ali činjenica je da ona ne može opisati bogatu Kaliforniju amaterskim snimkama ili dokumentarističkom montažom čime se gubi jedan od najvažnijih istraženih učinaka toga formata, a to je pogled kroz jednu posve novu vizuru na stvarnost koja je gledatelju mitska, jer ju je toliko puta već vidio u fikcionalnome obliku da je više ne može gledati. Plaža Laguna konstruirana je i njezin je uspjeh upravo u činjenici da je ona tako očito "napisana" te da se služi već spomenutim tehnikama pripovijedanja.
Parafraziramo li Aristotelovu teoriju vjerodostojnosti o kojoj je govorio u Poetici, možemo potvrditi da je u "stvarnoj fikciji" bolje prikazati nešto što je nemoguće, ali je uvjerljivo, nego nešto neuvjerljivo, ali moguće. U sklopu nekoga teksta moguće i nemoguće dva su učinka razuma. Moguće nije ono što je istinito jer se dogodilo u stvarnosti, nego ono što je, iako je lažno, u skladu s pravilima žanra kojem se pripisuje. Nemoguće je, pak, ono što, do neke određene mjere dakako, pa makar ono i bilo istinito, preokreće pripovjedački mehanizam sustava unutar kojega se iskazuje. Ako nas autori serije Plaža Laguna, koji tvrde da su preuzeli stvarnost, uspiju uvjeriti da njihova unaprijed osmišljena serija prikazuje zbilju, to je zato što pravila žanra kojima njihova serija podliježe nisu ona dokusapunice, a ni tv istine. U smislu makroteksta prema kojem se određuju makronačela mogućega i nemogućega u "pravome Orange Countyju", stvarna točka polazišta je fikcija. Društvo iz serije Plaža Laguna zapravo živi u svijetu Ryana i Marisse iz O.C.-ja i treba ih snimati kao i njih. Zbunjenost gledatelja upravo je u tome što on gleda prizore i mjesta iz svoje omiljene serije, samo što njima sada defiliraju Tessa i Raquel, Cameron i Kelan, stanovnici pravoga O.C.-ja.
Još jedan zgodan primjer takva naginjanja intertekstualnosti jest američki šou Dance Life. On je trebao biti prikaz života mladih ljudi koji žele biti dio plesačkog zbora Jennifer Lopez, poznate hispano-američke pjevačice i glumice. U prvoj epizodi pratimo djevojku koja nije prošla na audiciji pa telefonom razgovara s roditeljima kako bi ju oni utješili. Osjeća se usamljeno, a ponestaje joj i novaca te ne zna kako će nastaviti živjeti u Los Angelesu. Snovi joj se na očigled ruše kao kula od karata i djevojka je očajna. Majka je ne želi ohrabrivati da ostane, nego joj savjetuje da se vrati kući. U tome trenutku počinje svirati i prikladna dramatična glazba. Montažom smo tada vraćeni na audiciju i pratimo sve one koji čekaju na svoju prigodu, ne bismo li se ubrzo vratili djevojci koja se, odjevena u plesački dres, vraća u dvoranu u kojoj nije prošla na audiciji. Mrak je i dvorana je prazna. Ona se sklupča na podu i stane plakati, a zatim odjednom ustane i počne energično plesati. Zasvira i glazba, a osvjetljenje je pretvori u crnu siluetu - ona sada predstavlja sve mlade koji se poput nje ne žele predati pred životnim poteškoćama i ne žele odustati od svojih snova.
Dakako da takva unaprijed pripremljena scena nije u skladu s načelima reality televizije, tim više što ona prenosi poruku na simboličkoj, a ne na dokumentarističkoj razini koja za svakog obožavatelja Jennifer Lopez ima poznati predložak. Riječ je o spotu za njezinu pjesmu I"m glad, u kojem se Meksikanka skromna podrijetla naoružana isključivo vlastitim sposobnostima, poput Jennifer Beals iz filma Flashdance, uputi na audiciju na kojoj pred iznenađenim sucima da oduška svojoj senzualnoj strasti za plesom. Pripovjedni predložak isti je onaj prema kojem je nastao Dance Life, a i svi drugi filmovi o američkome snu da se od nule postane netko u svijetu spektakla. Eto "stvarne fikcije". Ona podrazumijeva obične ljude koji nastanjuju mitske situacije pripovjedno kodificirane jezikom fikcije. Stvarnost je uvijek intertekstualna i intererferencijalna, jer je dio kolektivnog imaginarija koji u sebi sadrži i temu kojom se bavi neka televizijska emisija - bila ona fikcija ili stvarnost.
Naša je pretpostavka da takav semantički mehanizam može preuzeti i prava fikcija i tako nam omogućiti da je klasificiramo kao neku vrst "stvarne fikcije". Jedino što je važno jest da brišu granicu između zbilje i fikcije, kao što to pokazuje i So Notorious, humoristična serija o stvarnome životu Tori Spelling. Riječ je o formatu na temelju neprestanih holivudskih tračeva, a odnose se na kćer Aarona Spellinga, jednoga od najvećih producenata američkoga serijskog programa. Zli jezici tvrde da je mlada Donna Martin iz serije Beverly Hills 90210 postala poznata samo zahvaljujući ocu koji joj je namijenio ulogu u popularnoj tinejdžerskoj seriji budući da sama i nije baš osobito nadarena za glumu. So Notorious poigrava se tom idejom. Ako Tori ne zna glumiti izmišljene likove, možda će znati glumiti samu sebe.
Pripovjedna struktura pojedinih epizoda već je sama po sebi dvosmislena. Protagonistica se pojavljuje samo u situacijama iz njezina svakodnevnog života, odnosno među prijateljima, obožavateljima, s roditeljima itd., a način na koji se te situacije dovode s njom u vezu rezultiraju dojmom da je ona lik, a ne osoba. Ima onih koji je iskorištavaju zbog njezinih veza sa svijetom šoubiznisa, a i onih koji je iskorištavaju jednostavno zato što je bogata. Ima onih koji je kleveću na temelju nečega što su pročitali o njoj u novinama, a i onih koji zbijaju dobronamjerne šale na njezin račun. Čini se da nitko ne poznaje pravu Tori, jer stvarni karakter onih koji pripadaju svijetu Hollywooda ostaje skriven iza slike koju o njima stvaraju mediji.
Još nam je Aristotel dao elemente kojima možemo objasniti tu situaciju. Kada je govorio o tome kako postići dojam vjerodostojnosti u fikciji, grčki filozof govorio je o retoričkoj figuri paralogizma. Paralogizam je zaključak koji polazi od pretpostavke da je u slučaju svake istinite posljedice, istinit i njezin uzrok ili premisa na kojoj počiva. U praksi to znači da istinita tvrdnja može rezultirati time da se i njezina pogrešna premisa čini vjerojatnom. Ustvrdi li netko, na primjer, da je Bill Clinton bio američki predsjednik zato što je tamošnjoj ekonomiji trebao demokratski predsjednik, u to bi se lako moglo povjerovati jer je prvi dio rečenice povijesno točan. Ista se stvar događa i u humorističnoj seriji So Notorious u kojoj su "istinite" tvrdnje kojima se gradi stvarnost medijski tračevi o životu Tori Spelling. Kao što je pokazala Pia Pozzato, kada internetski portali i časopisi pišu o tome da je mlada zvijezda bila na plastičnoj operaciji, tada se u jednoj epizodi serije prati razgovor Tori i njezine dadilje o tome ima li ona umjetne grudi. Dadilja joj je tada rekla: "Dakako da su tvoje! Jasno je da je ono što se plati tvoje vlasništvo!" Fikcija se u praksi služi paralogizmima ne bi li potvrdila ili odbacila nešto što je gledatelj čuo o protagonistici, a čime se pojačava dojam da on zapravo gleda Tori koja je još više prava od one prave. S druge strane, serija se zove "So No Tori ous" što znači ozloglašena, ali i prava, odnosno kriva Tori.
I tako smo ponovno u središtu problematike "stvarne fikcije" koja nastoji dobro izmiješati karte stvarnosti i fikcije ne bi li istaknula kako je i kredibilitet lika jedne humoristične serije vezan za njezin odnos s drugim tekstovima o njoj koji cirkuliraju unutar medijskog sustava. Nitko nikada nije vidio pravu Tori Spelling, ali svi je poznaju po liku koji je glumila ili iz tračeva koji o njoj kruže. Odatle sumnja u to da gledamo stvarnu osobu. Za gledatelje je život medijskih diva upravo poput "stvarne fikcije". Da ponovimo tvrdnju koju smo već iskoristili u slučaju serijala Dance Life i Plaža Laguna a koja vrijedi i za So Notorious - oni su "stvarne osobe u mitskim situacijama i u mitskome kontekstu koji su pripovjedno kodificirani jezikom fikcije."
Zašto "stvarna fikcija"?
Prema semiotičkim teorijama o televizijskome jeziku, "stvarna fikcija" čini se logičnom posljedicom dviju tendencija koje su oduvijek bile nazočne na malim ekranima. S jedne strane tu je volja za tzv. "paleotelevizijom" koja treba prikazivati nešto neobično što se temelji na činjenicama i događajima daleko od svakodnevice, a s druge volja za "neotelevizijom" koja treba biti odraz svakidašnjeg života ne bi li se tako postigao dijalog s publikom koja sve više sudjeluje u programu. Iz takvih dvaju načina shvaćanja televizije, proizlaze fikcionalna i reality televizija. Prva s mini serijama kojima su se pedesetih godina 20. stoljeća predstavila velika književna djela, a druga s formatom današnjice, koji se na tragu Portabella, njihova tvorca na talijanskoj televiziji, sve više temelje na životima običnih ljudi.
Dakako, ta su se dva jezika uvijek miješala. Primjer su serije o kojima govori Buonanno s likovima koji su na istoj razini kao i gledatelji (a nisu heroji ili superheroji), ili reality showovi i dokusapunice u kojima se nastoji prikazati svakodnevica s pripovjednim doskočicama. Stvarna fikcija čini se posve očekivanim hibridom njihova isprepletanja.
Ono što je oduvijek bilo zajedničko fikcionalnoj i reality televiziji jest jezik o kojemu je govorio Ferraro. "Televizija ima tendenciju razotkrivanja sebe kao sredstva bez jezika, kao sredstva izravnog pristupa pogledu na stvari. No, mi živimo u sklopu kulturnog sustava koji uređuje naše iskustvo i to ne samo tako da konstruira modele koji povezuju događaje, kao što je slučaj u egzemplarnim pripovjednim tekstovima, nego tako da pripisuje značenje modelima ponašanja ljudi i predmeta. U tome smislu, televizija više nije samo medij koji se može puniti različitim sadržajima, nego je kulturna naprava obdarena jasno određenom funkcionalnošću." Time što emitira fikciju i reality program, televizija je oduvijek ostavljala namjerni dojam da nema neki samo njoj svojstven jezik. U prvome slučaju činilo se da je riječ o nečemu što potječe od književnosti i filma, a u drugome od dokumentaristike, odnosno od estetike amaterskih snimki ili snimki načinjenih webkamerama. Sa "stvarnom fikcijom" ta maska konačno pada, jer je poruka koju odašilje format poput serija Plaža Laguna ili So Notorious ta da televizija progovara o stvarnosti na svoj način, na način koji ne mora nužno biti ni fikcionalan ni faktualan, nego prenosi jasno određene slike svijeta koje joj omogućuju da se stavi u kontekst istodobno vjeran i stvarnosti i spektaklu.
Zašto nam se sviđa stvarna fikcija?
Semiotički proces koji gledatelju stvarne fikcije donosi užitak gledanja dvosmislenog prikaza stvarnosti doista je zanimljiv. Publika takvog programa nije u stanju sa sigurnošću procijeniti gleda li nešto stvarno ili ne, a to je zapravo niti ne zanima zato jer ono što gleda toliko nalikuje na stvarnost da automatski postaje zbiljom. Za semiologa to dakako nije nikakva novost. Zacijelo mu se mnogo puta dogodilo da je čuo kako se nekomu sviđa neki film ili roman zato što savršeno prikazuje stvarnost. To potvrđuje ne toliko da je fikcija poput stvarnosti koliko da je ona njezina suprotnost ili, ako baš hoćemo, da između fikcije i stvarnosti nema razlike. Problem sa "stvarnom fikcijom" je u tome da za nju a priori nije jasno na kojoj je strani. No, jesmo li doista sigurni da je to problem? Slike su ona vrsta znakova koje bismo prema Peirceovoj terminologiji mogli definirati ikonama zbog njihove povezanosti s onime što predstavljaju. No, kao što nas podsjeća Ferraro, ta sličnost ne proizlazi iz samih predmeta, nego je ona kulturni konstrukt vrlo sličan intertekstualnom postupku koji se primjenjuje u serijalima Plaža Laguna ili So Notorious. U tom smislu i sam Pierce tvrdi da značenje nekoga znaka nikada nije materijalni predmet na koji se on odnosi, nego da je to neki drugi znak u procesu koji se naziva "beskonačnom semiozom".
Kako bi objasnio tu teoriju, Ferraro spominje slučaj reportera koji želi fotografirati onečišćenost. Reporter se neće ograničiti na iskrcavanje tereta ili na neki dimnjak, nego će oprezno tražiti ono što je najbliže ideji koju svi dijelimo o trovanju prirode. Zatim će tu fotografiju još i urediti tako što će iz nje izbaciti sve tomu suprotne elemente da bi se na kraju još i pozabavio bojama. Tu se sad postavlja pitanje čemu sliči njegova fotografija? Onomu što se u tome trenutku našlo ispred njega ili onomu što je kodificirano u njegovoj i našoj stvarnosti, a što je rezultat povezanosti s tisućama drugih slika koje se odnose na pojam onečišćenosti? Značenje, dakle, nije u predmetima i pojavama, nego u znakovima kojima se služimo da bismo ih opisali. Istu tu tvrdnju možemo primijeniti i u slučaju fikcije. Činjenica je da su znakovi kojima stvarnosti i fikciji dajemo neki smisao često jedni te isti. Štoviše, sa semiotičkog stajališta možemo čak ustvrditi da razlika između ta dva pojma i nije bitna. Sviđa li nam se neka fikcija jer savršeno prikazuje stvarnost na koju se odnosi, to pojednostavljenim rječnikom znači da se njezin smisao i sastoji od toga da ona našoj svijesti pruži one znakove kojima obično čitamo ono što pripada toj domeni stvarnosti.
Da bismo to shvatili, treba se sjetiti Prieta. Argentinski semiolog smatra da je trenutak u kojem vidimo nešto što za nas ima neko značenje takav kakav jest zbog toga što ga povezujemo s apstraktnim nizom predmeta koji se tehnički definiraju kao označitelji koji se sami po sebi kulturološki povezuju s određenim nizom pojmova tj. njihova označenog. Sve što nosi neki smisao znak je, to jest proizvoljan je način na koji se neki označitelj pripisuje označenomu. Isti taj proces događa se kad čitamo neki roman ili dok nam netko prepričava svoj dan. Iako je oblik nečega izmišljenog različit od onoga što je proizvod novinarskoga posla ili nečega poput izravnog svjedočanstva, ako se značenje doživljenoga koje se događa putem istih "izričajnih žanrova" ne mijenja, tada to znači da smo pred drukčijim ispoljavanjima jednog te istog znaka. Eto zašto nam se sviđa stvarna fikcija. Sviđa nam se zato što iz slika koje crpe vrijednost iz svoje povezanosti s drugim slikama i drugim tekstovima u procesu beskonačne semioze, stvarna fikcija opisuje zbilju koja je isključivo zoran prikaz načina kako dajemo smisao svijetu. Katkad se značenje stvarnosti nađe u fikciji, a katkad se fikcija nađe u novinarstvu ili u našem zajedničkom shvaćanju stvarnosti. Stvarna fikcija zaslužna je za to što nas podsjeća na temeljne mehanizme značenja koji su uvijek u središtu pozornosti semiotičkih disciplina.
Prevela s talijanskog: Tea Raše
Prilozi sa simpozija
Sead Alić
Perspektiva i mediji. Od Platona do McLuhana
Sonja Briski Uzelac
Umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije: od umjetničkog artefakta prema vizualnom tekstu
Nadežda Čačinovič
Vidljivo i spoznaja
Keith Moxey
Vizualni studiji i ikonički obrat
Žarko Paić
Dekonstrukcija slike: od mimezisa, reprezentacije do komunikacije
Krešimir Purgar
Vizualni obrat i književni tekst: subverzivna ikonologija u romanu City Alessandra Baricca
Antonio Santangelo
Stvarna fikcija: nove granice konstruiranja stvarnosti na televiziji
Marco Senaldi
Teleestetika: između televizije i umjetnosti