SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture
Vidljivo i spoznaja
Vidljivost nipošto nije nešto samo po sebi razumljivo. Kao prvo, vidljivost kulture pretpostavlja razlikovanje, možda čak suprotstavljanje, percepcije i prepoznavanja.[1] Drugi sklop se odnosi na centralnost pogleda u našoj kulturi, o tome da li u skladu s Guyem Debordom živimo u društvu spektakla ili nas je Michel Foucault uvjerio da je riječ o društvu nadzora. Nezaobilazna su pitanja o tzv. zavodljivosti slika, potrebne su rasprave o prirodi alegorije i analogije: o tome kako mislimo pomoću slika. Svi znamo, na primjer, koliko je filozofskih metafora zasnovano na vizualnosti.
Prije svega toga valja ipak reći: vidljivost je stalni skandal razmišljanja. Već izgovaranjem najjednostavnije rečenice a kamoli usred složenijeg teksta nepovratno smo uhvaćeni u simbolički sustav: zaokupljeni dešifriranjem. Nasuprot tome pogled uvijek nameće privid nedužnosti dok slika odnosno objektivacija vidljivog to opet niječe. "Kao znak riječ dolazi u znanost, kao zvuk, kao slika, kao navlastita riječ dijeli se u različitim umjetnostima (…) dioba se znaka i slike ne može izbjeći (…) hipostazira li se dioba (...) svaki od izoliranih principa vodi razaranju istine (…) provaliju koja se otvorila kod diobe filozofija je sagledavala u odnosu pojma i znaka i uvijek ju je iznova uzaludno pokušala nadići": sve to piše u Dijalektici prosvjetiteljstva Horkheimera i Adorna.[2]
U vidljivosti kulture očigledno je na djelu izmještenost, ono posredovanje i nužnost objektivacije bez kojih nema svijesti.
Novi uvidi u probleme "ikoničke efikasnosti" neće se, dakako, svima činiti središnjim problemom filozofije. Postoji u tomu i trendovski element, korekcija duge prevlasti jezičnih i tekstualnih teorija. Skandal teorije vizualnosti je upravo u tome: da postoji povijest percepcije, ne samo različitih konvencija predstavljanja. U tom smislu ona je jedno od poprišta borbe protiv metafizike prisutnosti: ali i područje njezinog osnaživanja.
Znamo da nema "nedužnog oka", da je realizam konvencija, da je perspektiva simbolička forma, poznajemo antropologijske spekulacije o posljedicama audiovizualne zaposjednutosti simboličke sfere i možemo čitati o oblicima neverbalne komunikacije omogućene gledanjem filmova. Znamo da u neizbježnoj simboličkoj posredovanosti ljudskoga opstanka u artefaktima prepoznajemo stvari te ih ne možemo procjenjivati samo zakonitostima percepcije; znamo ulogu vizualnih metafora u filozofiji itd.
Što slike doista žele ? W.J.T. Mitchell[3] postavlja ovo pitanje i koristi onaj oblik što je u različitim varijantama, od Freuda do Fanona, rezerviran za potlačene i nepriznate, de-subjektivizirane grupe, klase, narode. I doista, Mitchellova je teza da su naše predodžbe o vizualnosti neprimjerene ontologiji slika, kako u izdignutom zabranu povijesti umjetnosti tako i u novim radovima koji povijest umjetnosti nastoje utopiti u povijest slika. Ne zato što bi mu smetao naglasak na socijalnom polju vizualnoga ili uporaba semiotičkih i diskurzivnih modela da bi se razotkrile ideologijske projekcije. Smatra, međutim, da ćemo do konstitutivne a ne sekundarne uloge vizualnosti doći samo po analogiji sa zahtjevom iz kojega proizlazi naslovno pitanje: da i slike promatramo kao kompleksne individue koje preuzimaju veći broj subjektnih položaja i identiteta. Ili koji u nekom uobličenju ne žele naprosto ništa.
"Vizualna kultura" danas se upotrebljava pretežno u dva značenja: kao opis društvene datosti prožete slikama, posebice zbog vizualne tehnologije, a onda za interdisciplinarno teorijsko polje koje je eksplicitno ili implicitno polemički usmjereno spram povijesti umjetnosti s jedne strane, a s druge strane nastoji dovesti u pitanju lingvističku paradigmu koja je tako dugo vladala društvenim i humanističkim znanostima a također je dio cjelokupnog filozofskog konteksta dvadesetog stoljeća.
Smatra se da je preduvjet za vizualne studije kao interdisciplinarni poduhvat nova koncepcija vizualnoga kao bestjelesne slike, ponovno stvorene u virtualnim prostorima razmjene znakova i fantazmatičke projekcije. Nadalje, iako je ova nova paradigma slike bila izvorno razvijena u ukrštanju psihoanalitičkog i medijskog diskursa, sada igra ulogu neovisnu o specifičnom mediju. Kao korolarij tom stavu smatra se da vizualna istraživanja na svoj skroman, akademski način sudjeluju u pripremanju subjekata novog stadija globaliziranog kapitala.
Rosalind Krauss u tekstu "Dobrodošli u kulturnu revoluciju" podsjeća na dugu povijest verbalnog zaposjedanja vizualnog područja i kratko razdoblje kada je moderna umjetnost ponešto suzbila to presizanje, Kraussova analizira još jednom značenje toliko citiranog Lacanovog stava "nesvjesno je strukturirano kao jezik" pokazujući u kolikoj je mjeri njegovo objašnjenje operiranja označitelja vezano uz crtež, sliku.
Pitanje moći jest dio naše imaginacijske i psihičke upletenosti u vizualnu kulturu. Moć nije upletena samo u nadzor i praćenje već i u postupke uspostave odmaka. Slike posreduje na veoma djelotvoran i potresan način između izvanjske i unutrašnje zbilje.
Gledanje je fizička operacija, vizualni svijet socijalna činjenica. No ispravno je primijećeno da ti elementi nisu suprotstavljeni kao priroda i kultura, čak ako tu binarnu opoziciju prihvatimo bez posebnog preispitivanja. Gledanje je uvjetovano a vizualni svijet kompleksan. Naši su iskazi o spoznaji i istini prepuni vizualnih metafora pa ipak je vizualni svijet doslovno tamni kontinent, vizualna kultura jedva istražena. Bez obzira na tzv. oslobađanje slike unutar modernizma.
Zapadno slikarstvo, pišu udžbenici, od neke se točke počelo razvijati uzimajući u obzir optičke zakonitosti, iluzija dubine postignuta je prije svega pomoću geometrijske perspektive. Kinu spominju kao visoko razvijenu piktorijalnu tradiciju u kojoj su najvažnije prostorske vrijednosti, u kojoj je krajolik prevladavajući žanr, a od oka se očekuje da putuje po slici. Bilo kako bilo, raznolikost umjetničkih djela, raznolikost likovnih namjera danas se prihvaća kao neproblematična činjenica, stvaranje iluzije trodimenzionalnosti na dvodimenzionalnoj površini odavno je prestalo biti kriterij uspjeha slike ili željeni rezultat. No želja za čistim jezikom formi ipak je izgubila utopijski naboj.
Raznolikost kulturnih tvorevina posve je prihvaćena. Odnosi moći dakako ne nestaju ni onda kada nitko više ne nameće kao uzor tzv. optički normalno slikarstvo. Lingvisti suočeni s mnoštvom jezika već dugo više ne smatraju potrebnim razbijati glavu time zašto ljudi, koji su svi više manje ista vrsta životinje, govore na toliko različitih jezika. Čovjekova ovisnost o kulturi, o proizvođenju svijeta izrijekom se, dakako, osporava u mnogim religioznim učenjima ali vrlo mali broj nije našao načina da se prilagodi mijenama i raznolikosti čovjekove kulture. Univerzalističke sklonosti svake znanosti, pa i lingvistike, nalaze dovoljno potvrde u iznenađujućoj činjenici da su uza sve poteškoće prijevodi, ipak, mogući.
Pogled, motrenje predstavljaju drugačije probleme. Povijest shvaćanja o pogledu, o gledanju, o onim pasivnim i onim aktivnim, to jest konstruktivnim, elementima u gledanju, sjajni je korektiv pojednostavljenih predstava o subjektnosti. U kratkoj rekapitulaciji: ljudi su više od dvije tisuće godina, uz vrlo postupno napredovanje znanstvenog stava, oko smatrali izvorom svijetlosti, izvorom zraka kojima se onda zahvaća viđeni predmet a ne primateljem zraka. Vjerovalo se u ekstramisiju. Od početka sedamnaestog stoljeća uvidi optičke znanosti, i obrat u konvencionalnim stavovima, dovode do toga da je oko je shvaćeno kao camera obscura: kao pasivni primatelj. Devetnaesto stoljeće stvar ponešto komplicira uvođenjem fiziologijskih spoznaja kojim se objašnjavaju prizori što ih "vidimo" kada trljamo oči, a počinje ono što je tako snažno u dvadesetom stoljeću: prevlast pasivnoga oka uzmiče i jačaju konstruktivisti, dapače kulturalisti, oni koji na novi način naglašavaju aktivnost oka.[4]
Kako su primijetili teoretičari povijesti percepcije, pasivnost oka ne slabi subjekt, nova optička učenja idu u korak s novovjekom subjektnošću. Subjekt dobiva informacije iz okolnog svijeta, ne ide prema njemu, ne baca pogled već odražava stvari: ali ovako pasivan postaje centrom svijeta, njegovo stanovište je jedino moguće središte svijeta. Čistoća te pasivnosti omogućava zaposjedanje svijeta.
Spoznaje o pasivnosti oka kao fiziologijskog aparata, kao primatelja i posrednika informacija, ponešto su korigirane. Ipak, još uvijek postoji raskorak između jakih kulturalista i proučavatelja percepcije, da ne govorimo o tomu da svaki znakoviti pogled posve neznanstveno ali efikasno obnavlja teoriju ekstramisije.
Pasivnost i aktivnost gledanja, priroda mentalnih slika, pretpostavke o nematerijalnosti misli i mašte: gdje god načeli ova pitanja, svjesno istražujući sveprisutne vizualne metafore, ili pak povijest spekulacija o slijepima, ili bliskost i udaljenost dodira i viđenja: uvijek smo suočeni s prvim i posljednjim pitanjima opstanka.
Osnovno je teza da pismenost daje ljudima snagu da fokusiraju, da pogled usredotoče negdje ispred slike ili prizora tako da ih mogu zahvatiti u cjelini. Paul Virilio pripovijeda[5] o načinu na koji su jezuitski misionari u Kini upotrebljavali anamorfotičke slike da bi ukazali na varljivost opipljivog i vidljivog svijeta. Slike ulaze u priču na kulturno različite načine.
Specifična rascijepljenost moderne jezikom se vizualnosti može opisati kao kolebanje između pouzdanog pogleda subjekta pasivne percepcije i aktivne konstrukcije viđenoga, proizvedenoga svijeta. Subjekti se potvrđuju aktivnošću ali i ispostavljaju relativnosti, žele čvrsto uporište ali ne žele biti osuđeni na jedno mjesto.
Ponovimo, gledanjem nazivamo fizičku operaciju a vizualni svijet za nas je društvena činjenica; ti elementi nisu suprotstavljeni kao priroda i kultura: gledanje jest društveno i povijesno a vizualni svijet isprepliće tjelesno i psihičko. Pa ipak postoji razlika, razlika između mehanizma vida i povijesnih tehnika, između činjenica percepcije i historijskih tehnika koje su tu razvijene te diskurzivnih odrednica.
Proces gledanja sve se manje tretira kao puki neutralni posrednik. Kako vidimo, kakve sposobnosti gledanja imamo, što nam je dopušteno i što nam je nametnuto i kako promatramo to naše viđenje (refleksija i govorenje o tomu) zaokuplja sve više i više teoretičara. U svojoj retorici i pojavnim oblicima takozvani "skopički režimi"[6] nastoje smanjiti te razlike: pretvoriti mnoštvo društvenih vizualnosti u jednu viziju, srediti ih u neku prirodnu hijerarhiju pogleda. Autori koji su suočeni s tim imaju različite opcije, nastoje bolje odrediti fiziologijski supstrat, odrediti ulogu vizualnoga u konstituiranju subjekta, istražiti i poteškoće s intersubjektivnošću (onaj pogled drugoga zanimljiv mnogim filozofima) a prije svega historicizirati.
Najjača kritika je ona koja napada ključni kartezijanski model, takozvani kartezijanski perspektivizam: temeljno razdvajanje subjekta i objekta, pa postuliranje transcendentalnog subjekta i varijacija s objektom. Povijest estetike kao filozofije umjetnosti pokazuje kako i kada pojmovi lijepoga i umjetnosti odgovaraju na gnoseologijske nedoumice. A za te su nedoumice zanimljivi radovi povjesničara i teoretičara umjetnosti: Panofskyjevi radovi o perspektivi kao simboličkoj formi i drugim simboličkim formama, istraživanje Svetlane Alpers o "umijeću opisivanja" pa Christine Buci-Glucksmann o "folie de voir" baroka. Jonathan Crary piše o teorijskom pomaku od geometrijske optike ka fiziologijskom tumačenju. Rosalind Krauss se bavila tzv. "optičkim nesvjesnim" u modernizmu: pitanjima pulsiranja, ritma koji narušavaju primjerice formalistička očekivanja. Norman Bryson povezuje detaljno istraživanje slikarstva s filozofijskim nasljeđem, sa Sartreom, Lacanom, a prije svega nastoji nadići okvir europske, zapadne tradicije. Pogled drugoga narušava centralno mjesto subjekta, "decentrira" ga.
Ima istočnih vizualnih kultura, Bryson rabi japanske primjere, gdje se to smatra dobrodošlim. "Političko nesvjesno" Fredrica Jamesona, Foucaultove povijesne rekonstrukcije i još mnogo toga stavlja se u službu razmatranja umjetnosti, teorije koja ne želi više biti ni perceptualistička ni formalistička. "Kultura je oblik što ga poprima biologija" piše John Searle, filozof u stalnom dosluhu s kognitivnim znanostima. Postoje različite kulturne i institucionalne forme ali ne i radikalni diskontinuitet biologije i kulture. "Biologijska sposobnost da se učini da nešto simbolizira - ili znači, ili izražava - nešto osim samoga sebe, temeljna je sposobnost koja utemeljuje ne samo jezik nego i sve ostale forme institucionalne zbilje." Riječ je o reprezentiranju.
Mogli bismo reći da to većina ljudi ionako zna i da zbog simboličke strukturiranosti naše zbilje (koja uključuje i diskurse "biologije", "prirodnih znanosti") zbunjujuću raznovrsnost kultura nećemo moći ujednačavati biologijom. No upravo biolozi ne žele i ne mogu više redukcionistički objašnjavati svjesne procese. "Epistemička objektivnost" znanstvenog pristupa ne znači odbacivanje svih tema čije "ontologijska objektivnost" nije mjerljiva. "Što se tiče svijesti to što se pojavljuje potvrđuje njezinu zbiljnost".
U jednostavnom tumačenju odgovarajućih znanosti: elementi bez kojih nije moguće funkcioniranje mozga uključuju pamćenje i to ne kao pasivni proces pohranjivanja, već kao aktivni proces rekategorizacije na osnovi prijašnjih kategorizacija. Sjećanje, što ga dakako i svakodnevno smatramo mnogo složenijim zbivanjem, ne može se više tumačiti kao izvlačenje pohranjenoga. Ukratko, kognitivna znanost u svojim razjašnjenjima ne samo da ne nudi jednostavne modele već tipom argumentacije veoma djelotvorno nagriza zdravo razumske predrasude otkrivajući "doista zapanjujuću metafizičku kompleksnost naših svakodnevnih postupaka".
Većina rasprava o vizualnoj kulturi ne promišljaju, dakako, problem odnosa percepcije i prepoznavanja na način kognitivne znanosti iako su mnogi autori dobro upoznati s metafizičkim implikacijama i najjednostavnije mentalne vizualizacije.[7] No radovi Barbare Marie Stafford[8] snažnije nego drugi naglašavaju potrebu interdisciplinarnog rada. Svi se, ovako ili onako, bavimo odnosom između onoga što vidimo i istine. U veoma širokom spektru proučavanja odslikavanja, praksi vizualne produkcije i reprodukcije u reklamama, na filmu, u slikarstvu, novinarstvu, fotografijama, na televiziji, a u slučaju Staffordove i mnogih drugih čitavom poviješću stvaranja slika.
Na drugim sam mjestima govorila o implikacijama rada Andre Leroi-Gourhana koje sam svela na formulu: moramo moći ostavljati trag da bismo mogli progovoriti. Mnogo se raspravljalo o već spomenutim mentalnim slikama. S druge strane znanosti rade na neurobiologiji emocija. Staffordova radi na novoj povijesti slika, takvoj koja isprepliće estetiku i neurobiologiju. Zanima je reprezentacija kao prezentacija: stvaranje izvanjskih objekata od značenje za druge i korištenje izvanjskih objekata kako bi se oblikovalo i učvrstilo unutrašnje sepstvo.
O ulozi jezika u oblikovanju onog «Ja» i identiteta mnogo je toga napisano ali nema još znatnijih radova o neverbalnim procesima u kojima se oblikuje sepstvo. Tu ima kontinuiteta i promjene u efemernom stvaranju slika a te su naravno vezane uz našu smještenost u percipirani svijet. Procesi eksternalizacije i internalizacije nisu neutralni. Barbara Maria Stafford svjesna je genealogije svojih problema, posebno one u romantici pa kasnije kod Merleau-Pontyja, no njezin angažman time nije manji. Martin Kemp piše s manje dramatičkoga naboja no njegova knjiga o Vidljivom/nevidljivom[9] daje konkretne primjere znanstvene relevantnosti vizualnog sagledavanja. Slika svijeta nije tek metafora za svjetonazor nego svakodnevna djelatnosti ljudi.
Friedrich Kittler i Hans Belting su pak najzaslužniji za mediologijsku odnosno antropologijsku senzibilizaciju koja omogućuje interdisciplinarne uvide. Priznavanje kognitivne uloge neverbalnoga: ne naprosto objekta promatranja o kojemu govorimo – još je jedna od onih znamenitih narcisističkih povreda kojima se moramo nositi.
Fronte su se pomaknule. Prije nekoliko stoljeća na jednoj su strani bili zastupnici arhetipa, a suprotstavljali su im se oni koji su govorili o dijalektičkim slikama i genealogiji. Danas imamo posla s paleoantropologijom i teorijom evolucije s jedne i kulturalizmom s druge strane: a suprotstavljenosti zapravo i ne mora biti. Ne mislim se pozivati na evolucijsku i selektivnu prednost koju dobivaju izrađivači postojanih objekata jer se i te teorije danas koriste u svrhu reduciranja kompleksnosti. No naš je posao ukazivanje na razlike.
Bilješke
1 Od suvremenih teoretičara umjetnosti ta je binarnost najbolje istražena kod Normana Brysona. Usp. N. Bryson,"Semiology and Visual Interpretation" u Bryson/Holly/Moxley, Visual Theory, Oxford 1992.
2 Horkheimer/Adorno, Dijalektika prosvjetiteljstva, Sarajevo 1974, str. 27.
3 Usp. W.J.T. Mitchell, Iconology, Chicago 1986., te Picture Theory, Chicago 1994.
4 Iz obilja literature valja izdvojiti knjigu Jonathana Crarya Techniques of the Observer, MIT Press Cambridge Massachusetts 1990.
5 Paul Virilio, The Vision Machine, London 1994.
6 Ovu sintagmu semiotičara filma Christiana Metza filozofijski najrelevantnije proučava Martin Jay, usp. Downcast Eyes, University of California Press 1994.
7 Za temeljne probleme poput mentalnih slika usp. Imagery, ed. Ned Block, MIT 1981 (s prilozima Fodora, Dennetta itd.).
8 Najnoviji je B.M. Stafford, Echo Objects, The Cognitive Work of Images, Chicago 2007.
9 Martin Kemp, Seen/Unseen - Art, Science and Intuition from Leonardo to the Hubble Telescope, Oxford 2006.
Prilozi sa simpozija
Sead Alić
Perspektiva i mediji. Od Platona do McLuhana
Sonja Briski Uzelac
Umjetnost u doba kulturalne rekonfiguracije: od umjetničkog artefakta prema vizualnom tekstu
Nadežda Čačinovič
Vidljivo i spoznaja
Keith Moxey
Vizualni studiji i ikonički obrat
Žarko Paić
Dekonstrukcija slike: od mimezisa, reprezentacije do komunikacije
Krešimir Purgar
Vizualni obrat i književni tekst: subverzivna ikonologija u romanu City Alessandra Baricca
Antonio Santangelo
Stvarna fikcija: nove granice konstruiranja stvarnosti na televiziji
Marco Senaldi
Teleestetika: između televizije i umjetnosti