SKUPOVI: vizualna konstrukcija kulture

Dekonstrukcija slike
Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije

Autor: Žarko Paić

Na tragu slike

U središtu novoga pristupa fenomenu vizualnosti kao temeljne oznake za doba medijske prisutnosti nalazi se pojam slike. Unatoč jasnom ograđivanju mediologije, kao jedne od pomoćnih post-znanosti, koja spaja povijest umjetnosti, filozofiju, sociologiju i različite kulturalne znanosti, od tradicionalnog (metafizičkog) pojma slike pripadne umjetnosti, još je uvijek krajnje otvoreno je li "nova slika" u digitalnome okružju suvremene kulture uopće još slika ili nešto posve drukčije. Pokušat ću stoga ovdje izložiti temeljne postavke o razlozima promjene mimetičko-reprezentacijske paradigme slike. To se u programatskim nakanama interdisciplinarnoga projekta iconic turn pokazuje nužnim korakom do razumijevanja slike primjerenim našem informacijsko-komunikacijskome dobu.

Analizom tri različita, premda po orijentaciji srodna teorijska polazišta, moguće je postaviti glavno pitanje za svako daljnje istraživanje fenomena, pojma i primjenjivosti novoga pojma slike. To je pitanje istodobno dvostruko: je li zaokret spram slike u sadašnjem teorijskome istraživanju vizualnih umjetnosti odgovor na krizu mimetičko-reprezentacijske paradigme slike o kojoj su još 70-ih godina XX. stoljeća govorili Foucault i Derrida, te možemo li uopće zamijeniti dugovjeku tradiciju razumijevanja umjetnosti u povijesnome slijedu epoha kao smislene analize značenja slike putem jezika tek njezinim svođenjem na komunikativni medij?  Od slike kao odslika ili preslike realnoga (Ab-bild), slike kao reprezentacije forme i materije onoga realnog do slike kao komunikativnoga medija koji ne odslikava, preslikava niti više predstavlja i prikazuje nešto samorazumljivo realno, nego generira novu realnost medijalno-komunikativno vodi povijesni put redukcije i oslobađanja slike od nečega njoj nadređenoga – ideje, Boga, jezika, govora, pisma – u posvemašnju vizualizaciju svijeta.

Pitanje stoga nije, dakle, tek što jest "nova slika" s onu stranu umjetnosti i unutar nje u medijalnome okružju. Pitanje jest prethodi li odsad slika u ontologijskom smislu svakom mogućem razumijevanju medijski konstruirane realnosti? Je li zaokret spram slike tek privremeno oslobađanje od jarma logocentrizma zapadnjačke metafizike? Poznato je da je prema tom shvaćanju slika uvijek bila nižeg ontologijskog ranga od jezika, govora i pisma. Nije li pozitivno samoodređenje našeg vremena "kulture kao slike" naspram "kulture kao teksta" možda ulazak u drugu vrstu redukcije - one vizualne? Nalazimo li se time u stanju nekovrsnog videocentrizma ako sve fenomene i sve pojmove iz povijesnoga nasljeđa metafizike kojom su operirale humanističke znanosti sve do kraja XX. stoljeća svedemo na slikovne fenomene u zahtjevu za autonomijom slike od jezika, govora i pisma? 

Ta pitanja nisu nova. Ona su tek drukčije postavljena. Uostalom, jedan od nesumnjivo najznačajnijih teoretičara vizualne kulture i vizualnih umjetnosti našega doba, W.J.T. Mitchell, koji je otvorio pitanje slike iz horizonta kritike ikonologije, filozofije jezika i tako doveo pictorial turn do legitimne prekretnice u shvaćanju pojma slike, ideju zaokreta spram slike odredio je ne kao odgovor na bilo što konkretno, već kao način postavljanja pitanja. Kad pitamo o tome prethodi li slika logosu kao govoru i jeziku već smo unaprijed u tradicionalnome metafizičko-ontologijskome okviru. Može se, dakako, stvar postaviti i na sljedeći, zdravorazumski način: Što je bilo prvo? Slika jajeta ili kokoši ili pojam jajeta ili kokoši?   

Tri su spomenuta teorijska pristupa slici unutar projekta iconic turna:

1. imanentna logika slika s onu stranu umjetnosti Gottfrieda Boehma;
2. antropologija slike (Bild-Anthropologie) Hansa Beltinga;
3. opća teorija znanosti o slici (Bildwissenschaft) s vodećim idejom o slici kao komunikativnome mediju Klausa-Sachsa Hombacha.

1. Imanentna logika slike: iconic turn

Pitanje o promijenjenom statusu slike u suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi XX. stoljeća radikalno je postavio njemački povjesničar umjetnosti Gottfried Boehm u eseju Povratak slika. On smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. "Slikovni zaokret" (iconic turn) moderne Boehm određuje kao pojavu što se od kraja XIX. stoljeća događa posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. U analogiji s linguistic turn analitičke filozofije jezika, pojmom koji je upotrijebio postmoderni pragmatist Richard Rorty 60-ih godina XX. stoljeća, povratak slika u smislu njihove vlastite "logike", koja još uvijek nije izgradila ni svoju metateoriju ni opću epistemologiju zbog vladavine ikonologijsko-hermeneutičke metode u povijesti umjetnosti XX. stoljeća, iziskuje analizu i pokušaj razumijevanja promjene statusa, funkcije i smisla slike uopće.

Srodan pristup razvio se gotovo istodobno u okviru vizualnih studija u Americi, osobito u nastojanju W.J.T. Mitchella. On je radikalizirao ikonologijsku metodu Panofskoga. U svojoj kritičkoj ikonologiji postavio je istovjetan zahtjev za promjenom paradigme odnosa slike i jezika. Pictorial turn  trebao je biti ne samo konceptualni preokret ikonologije u objašnjenju statusa i smisla umjetničkih slika, nego ponajprije uvod u proučavanje vizualne kulture suvremenosti sa stajališta kritike filozofije jezika. Umjesto logičke i jezično-analitičke utemeljenosti razumijevanja slike kao simboličkog prijenosa ideja, formi i sadržaja imanentnog slici, pictorial turn radikalizira postavku o gledanju i opažanju slike kao vizualnome događaju koji je nesvodiv na logos. Slika se na taj način oslobađa u samoj sebi. Posredstvom gledanja i opažanja kao uvjeta mogućnosti spoznaje realnoga, a ne kao mimetičko-reprezentacijskog model realnosti kojeg određuju logička i gramatička pravila jezika u aktu razumijevanja svijeta Mitchell pokušava utemeljiti novu akademsku disciplinu - vizualne studije.

Kako valja razumjeti smisao "slikovnoga zaokreta"? Boehm pokazuje da je jezični obrat u filozofijskim djelima Wittgensteina analogni put kojim se slici može vratiti izgubljeni smisao i dostojanstvo. Nesvodivost jezika kao performativnoga djelovanja-u-svijetu upućuje na nesvodivost slike na transcendentalni izvor poput, primjerice, slike raspetoga Krista na Mantegninim platnima. Slika nije odslik neke uzvišene, duhovne dimenzije koja slici jedino podaruje smisao. Slika ima svoj smisao u svjetovnosti svijeta kao epohalnome nabačaju bitka i vremena. Stoga istinski "govor slike" nije mističnost nekog tajnoga znaka koji se jedino može razumjeti tako da se ikonologijski opiše što i kako ono na slici prikazano znači za kršćansku mistiku. Analogno "govoru slike" u vizualnim se umjetnostima i vizualnim studijima nakon kraja povijesti umjetnosti iz horizonta hermeneutike i ikonologije s pravom rabi izraz "vizualni jezik" u raščlambi medijskoga svijeta umjetnosti kao "vizualnoga teksta". 

"Slikovni zaokret" ponajviše ipak duguje razotkriću fenomenologije Merleau-Pontyja u pokušaju teorijskog utemeljenja osjetilne zamjedbe i pogleda. Razumijevanje slike prema modelu prozora-u-svijet otvara perspektivu napuštanja subjekt-objekt sheme novovjekovnoga "doba slike svijeta". Slika jest u-svijetu kao otvoreno obzorje koje dopušta pogledu iskrsavanje bića u punom svjetlu. Svjetovnost slike pokazuje se u tome što ono vidljivo i ne-vidljivo kao prisutno i odsutno već uvijek upućuje na događaj slike. Ona se odjelovljuje otvaranjem svijeta u svojem da i tu.

Tumačenje Cézanneova slikarstva kao paradigme moderne umjetnosti u spisu Merleau-Pontyja Vidljivo i nevidljivo tako je odlučni korak spram "slikovnoga zaokreta". Za Boehma je posrijedi radikalno napuštanje tradicionalnog, novovjekovnog, kartezijanskog pogleda na sliku i umjetnost uopće. Perspektivistički pojam slike preobražava se u nešto posve drugo, svijetu otvoreno razumijevanje iznutra. Od Cézannea slika postaje "imaginarna projekcija površine, sama nevidljiva, slikovno dohvaćena posredstvom pogleda realiteta…"

Povijesni slijed prema suvremenom razumijevanju slike nakon radikalnog ikonoklazma avangarde u umjetničkim djelima i teorijskim spisima Kandinskoga, dnevnicima Kleea dovršava put do "slikovnoga zaokreta." Kandinski i Klee razumiju pojam slike, kako tvrdi Boehm, prema modelu "vizualne gramatike". Metafore, simboli, alegorije, sve moguće retoričke figure i narušavanje tradicionalnoga sustava pravila govora pokazuju se znakovima za unutarnju povijest slike kao svijeta u svojoj iskonskoj dekonstrukciji/konstrukciiji. Svijet slike kao "nova slika svijeta" mora biti umjetnički stvoren iz bitnih mogućnosti govora slike same.

"Slikovni zaokret" uzima metaforu kao ključnu figuru samorazumijevanja slike u povijesti umjetnosti. Metafora je figura retorike, poetike i estetike koja upućuje na ono neprikazivo i odsutno u prisutnosti svijeta kao otvorenosti pojavljivanja svjetskih, nadsvjetskih bića i božanskog. S uvođenjem metafore "slikovni zaokret" postaje projekt koji fluidno spaja filozofe, povjesničare umjetnosti, suvremene umjetnike iz svih područja djelovanja (vizualne, predstavljačke, glazbu, književnost, arhitekturu) u cilju sabiranja spoznaja o mogućnostima povratka slika i povratka slici.

Što je jedno, a što drugo? Boehm govori zapravo samo o povratku slika u naš društveno-kulturalni stvoren svijet i vođen medijskom "slikom svijeta". Povratak ili zaokret slici nije nipošto povratak na nešto što je bilo i prošlo, kao, primjerice, slikarstvo prerafaelita ili nostalgično prizivanje obnove religijskog slikarstva u obezboženom svijetu, a ponajmanje pak očekivanje nadolaska nekoga novog mitskog doba. Dekonstrukcija slike u Boehmovu razumijevanju stoga jest dijelom bliska Heideggeru, barem po intenciji, ali je od njega i iznimno udaljena. Isto tako, to ne znači da je riječ tek o usvajanju Derridainih stavova o mišljenju neodređenosti traga, iako je Boehm nedvojbeno bliži Derridai negoli Heideggeru.

Međutim, Boehm pokušava otvoriti problem na sljedeći način.  Zaokret spram slike tumači se iz horizonta navedenih filozofijskih teorija – od Husserla, Freuda, Wittgensteina, Derridae – kao

"pomak od jedne epohe: logos ne vlada više slikovnom potencijom nego dopušta ovisnost o njoj. Slika nalazi pristup unutarnjem krugu teorije koji se bavi tumačenjem spoznaje."

Već je otuda vidljivo da Boehm smatra dekonstrukciju prehodnih paradigmi slike nekovrsnom promjenom perspektive u razumijevanju odnosa slike i logosa. Slika se kao takva nalazi s one strane jezika, a nije na njega svodiva. Umjesto postmodernoga upućivanja na mogućnost obnove pojma uzvišenosti kao "prikazive neprikazivosti", kako je to formulirao Jean-François Lyotard, ovdje se slici u smislu "slikovne razlike" (ikoničke diferencije) između slike kao ikone i jezika kao logosa pridodaje nešto što ima prizvuk metafizičke tradicije. To nije ni simboličko posredovanje smisla, niti pak transcendentni sadržaj božanskoga u slici, nego nešto krajnje "neodređeno". Riječ je upravo o jezičnome preostatku mišljenja i govorenja. Preostaci pokazuju kako je slikovni zaokret u svojem radikalnome aktu dekonstrukcije slike ipak ostao u njezinome začaranom krugu. Boehm, naime, govori o tome da slike crpe svoj smisao i u situaciji nestanka logičko-jezične redukcije.

Kad se slike u medijskome okružju nastoje interpretirati kao vizualna gramatika novoga svijeta virtualne realnosti neprestano se poseže za nadomjeskom metafizike slike. U ovom slučaju to je pojam neodređenosti. On je uvijek "određen" društvenim, kulturnim i povijesnim kontekstom u kojemu slika obitava. Horizont neodređenosti za Boehma je druge kategorijalne vrste. Slika u svojoj čistoj vizualnosti upućuje, ali ne semiotički, na višak imaginarnoga. Slikovna razlika (ikonička diferencija) u okviru slikovnoga zaokreta (iconic turn) stoga nužno uvodi u razumijevanje slike ono odsutno, nevidljivo i neprikazivo. Odsutno se odnosi na prisutnost slike, nevidljivost na vidljivost formalnih i materijalnih uvjeta postojanja slike, a neprikazivo na ideju prikaza nečeg u slici bez obzira je li riječ o figurativnoj ili apstraktnoj umjetničkoj slici.

Naposljetku, susrećemo se s očiglednim paradoksom. U zahtjevu za oslobođenjem slike od logosa da bi slika dobila svoju "imanentnu logiku" preostaje nešto zagonetno u cijeloj strukturi Boehmova mišljenja, ali i programatske orijentacije iconic turna. Nije uopće sporno da se dekonstrukcijom slike smjera na opisani zaokret i da sve to ima dalekosežne posljedice po znanstveno bavljenje fenomenima umjetnosti u doba kraja linearno shvaćene povijesti umjetnosti. Problem je u tome što slika ne može prispjeti u svoju dugo iziskivanu slobodu od logosa (govora, jezika i pisma) sve dok se "govori" o neodređenosti horizonta u kojem slika realno jest. Ako se slikovna razlika, u analogiji s Derridainim pojmom différance shvati kao razlika i kao razlučivanje od logičke strukturiranosti metafizike jezika, tada preostaje tek ono "mistično" koje sliku i u doba njezine digitalne uronjenosti u virtualni prostor-vrijeme neotklonjivo povezuje s viškom imaginarnoga.

No, imaginarno nije tek puko zamišljanje nečega odsutnog ili nečega što realno ne postoji. To je ona povezujuća moć mašte. Kant ju je smatrao konstitutivnom za spoznaju prostora i vremena u kojem opažamo stvari i pojave. Produktivna moć mašte otvara slici mogućnost nadilaženja horizonta neodređenosti.

Boehm je otvorio mogućnost da se slici vrati dostojanstvo i u doba nestanka svih realnih referencija, iako nije posve naklonjen tome da napusti shvaćanje slike iz paradigme povijesti umjetnosti, filozofije i semiotike. Drugim riječima, njegovo je razumijevanje povezano s unutarnjom poviješću dekonstrukcije povijesno-umjetničkoga pojma slike. Čini se da je tome izmakla ona vrsta slike koju danas  posvuda susrećemo u medijalnome okružju suvremenoga svijeta. Višak imaginarnoga pokazuje se u slikovnome zaokretu kao neki manjak u posvemašnjoj vizualizaciji svijeta.

Nakon što smo napustili metafizički labirint logosa (jezika, govora i pisma) i nastanili se u gledanju slike kao slike, suočavamo se s prazninom onoga realnog i prisutnog. Sve je vidljivo osim same vidljivosti. Medij putem kojeg se odvija prisutnost slike u vizualizaciji svijeta može otuda biti samo informacijsko-komunikacijski. Vizualni mediji nisu sredstvo/svrha vidljivosti slike koja se dislocira od središta svojeg nastanka. Oni svoju vizualnost zahvaljuju prije svega tehničkom mogućnošću prijenosa informacija slikovnim putem (televizija, internet). Digitaliziranje slike time mijenja mimetičko-reprezentacijsku paradigmu slike u informacijsko-komunikacijsku.

2. Antropologija slike (Bild-Anthropologie)

Kao i Boehm tako i povjesničar umjetnosti Hans Belting polazi od nužnosti transdisciplinarnoga pristupa fenomenu slike u suvremeno doba. Zahtjev za novom znanstvenom disciplinom, koja za razliku od tradicionalne povijesti umjetnosti proučava povijest slike prije i poslije njezina ulaska-u-umjetnost, proizlazi iz postavke o kraju povijesti umjetnosti. No, kad je Belting 1983. objavio tekst s takvim apokaliptičkim naslovom, da bi u drugome izdanju svoje knjige Kraj povijesti umjetnosti iz 2002. godine pojasnio konzekvencije takvoga radikalnog stava, nije bilo posve razumljivo kamo smjera ta ideja. Prijelaz iz povijesti umjetnosti kao humanističke discipline u znanost o umjetnosti (Kunstwissenschaft), te potom u znanost o slici (Bildwissenschaft) značio je oproštaj s povijesno-umjetničkom koncepcijom slike kao mimetičko-reprezentacijskoga modela odslikavanja, predstavljanja i prikazivanja realnosti.

Pritom je Belting, kao i Boehm, zauzeo stav da nova znanost o slici nipošto ne može biti pomoćna disciplina povijesti umjetnosti. Znanost o slici mora radikalno promijeniti spoznajnu i istraživačku perspektivu slike i likovne umjetnosti uopće. Za razliku od Boehma, koji sliku tumači iz aspekta slike kao medija spoznaje time što se ograničava na refleksiju i opažanje, Belting svoju nakanu vidi u antropologijski orijentiranoj znanosti o slici. Temeljna je ipak razlika u tome što Boehm sliku shvaća kao prevladavajuću formu umjetničke slike u njezinome povijesnom gibanju do medijski strukturirane slike svijeta, dok Belting polazi od proširenog pojma slike. Za njega je slika oznaka za one fenomene koji kao jedinstvo sadržaja i medija neposredno reflektiraju duhovno-tjelesnu dvostruku prirodu čovjeka.

Za Beltinga slika u proširenome značenju pripada:

1. novim medijima (fotografija, film, video, televizija, internet);
2. prostorima slikovnosti koji nadilaze tradicionalni pojam umjetnosti i događaju se u "svijetu života";
3. ophođenju sa slikama u izvaneuropskim kulturama koje su po povijesnoj prošlosti mnogo starije od europske. Umjetnost otuda nije visoka umjetnost, nego ono sve što proizvođači i korisnici umjetničkih artefakata, događaja i akcija u okolnome svijetu smatraju "umjetnošću".

Vidljivo je da takva neutralna i profana definicija umjetnosti proizlazi iz velikog rada avangardne ideje o revolucioniranju svijeta života pomoću umjetnosti. Belting rekonstruira temeljne ideje i bît avangardne umjetnosti. Ona je u svojem novome obličju 60-ih godina XX. stoljeća promijenila sliku svijeta suvremenoga čovjeka.

Što je uopće predmet jedne antropologije slike kao pretpostavke za opću i sustavnu znanost o slici? Belting o tome nedvosmisleno kaže:

"Dvostruko značenje unutarnjih i izvanjskih slika ne može se odvojiti od pojma slike i razotkriva upravo na taj način ovo antropologijsko utemeljenje. "Slika" je više no puki proizvod opažaja. Ona nastaje kao rezultat osobnog i kolektivnoga simboliziranja. Sve što se dohvaća pogledom ili dolazi do unutarnjega oka, može se na taj način označiti slikom ili u slici unesenim. Stoga pojam slike, ako ga se shvati ozbiljno, može biti samo antropologijski pojam. Mi živimo sa slikama i razumijemo svijet u slikama."

Antropologijski pojam slike polazi od radikalnog procesa dokidanja povijesnoga razumijevanja slike u zapadnjačkoj civilizaciji. Umjesto dualizma tjelesne (slikovne) i duhovne (nadslikovne) supstancije umjetnosti u određenom povijesnome vremenu – od mitske, religijske, novovjekovne, moderne do suvremene slike – ovdje se radi o pokušaju vrlo prijepornoga prevladavanja tog tradicionalnog metafizičkoga dvojstva. Ono je prisutno u vladajućoj platonističkoj paradigmi slike kao mimezisa i reprezentacije onoga realnog. Beltingova antropologija slike pokušaj je da se jednoj vrsti redukcije pojma slike suprotstavi druga, umjesto da se obje pokažu kao povijesno-određene u novovjekovnome konceptu slike čovjeka kao subjekta.

Prva vrsta redukcije kojoj se Belting s pravom odupire jest definicija slike u razdoblju novoga vijeka znanosti i tehnike kao informacije. Stoga je opravdano njegovo korištenje filozofijskog pojma dekonstrukcije iz Derridaine kritike logocentrizma zapadnjačke metafizike. Naime, na jednom mjestu svojeg eseja objavljenog u zborniku Iconic Turn: Die Neue Macht der Bilder pod naslovom "Prave slike i lažna tijela" Belting kaže da se gubitak referencije u svijetu novih medija može ispravno objasniti samo "dekonstrukcijom koja se dogodila pojmu tijela i pojmu slike".

Samorazumljivo je da se slike u informacijskome dobu reduciraju na informacije. Nova znanja o novim pojavama nastaju vizualnim informacijama. Svaki se novi događaj u materijalnome svijetu slikovno predočava kao nova informacija. Razlog zbog čega Belting ne smatra tu novovjekovnu ideju slike kao informacije dostatnom za razumijevanje svijeta u kojem slika prethodi govoru i jeziku kao sustavno artikuliranome tekstu jest u ideologijskome redukcionizmu suvremene slike. Ona je rezultat moderne tehnologije prijenosa informacija i počiva na znanstvenome uređenju realnosti. Varka ili "kategorijska prijevara" jest u tome što se redukcionizam takve vrste slika=informacija odnosi na redukciju čovjeka na tijelo kao nositelja genetskoga kôda.

Drugim riječima, prosvjed je protiv biološkog i pozitivističkog shvaćanja čovjeka kao sklopa informacija koji se neznatno genetski razlikuje od miša ili žabe. Slike se svode na vizualnu, a tijela na genetsku informaciju. Što Belting suprotstavlja spomenutoj teoriji slike kao informacije? Ništa drugo nego antropologiju slike kao simboličkog akta opažanja sa složenim društveno-kulturalnim mehanizmima doživljaja, gledanja, razumijevanja i djelovanja (komunikacijski aspekt). Premda se izričito o tome ne izjašnjava u pozitivnome kontekstu, njegova je antropologija slike pomak spram nekovrsne vizualne komunikativne prakse slika. Ali problem je u tome kako sliku antropologijski utemeljiti na dvojnosti tijela i onog preostatka metafizičke tradicije koji se naziva duhovnim ustrojstvom čovjeka. Simboličko posredovanje slike koja ne može biti tehnička informacija zahtijeva i drukčije razumijevanje tijela i drukčije razumijevanje "duhovnoga".

Kako se to može ispravno razumjeti? Zacijelo ne tek dijalektičkom operacijom prelaska teze i antiteze u sintezu koja se događa u nekom totalitetu uzroka i posljedice. Utoliko tijelo nije lišeno duhovnih dimenzija, kao što duh mora imati svoje mjesto i sjedište u tjelesnome ustrojstvu čovjeka. Tijelo ne može biti reducirano na organski sastav niti na puku fizičku, fiziološku i onu supstanciju koja se, dekartovski govoreći, rasprostire u nekom prostornome poretku. Tijelo nije samo biološki sklop informacija, a duh nije tek racionalni sklop govora, jezika i pisma kojim se povijesno čovjek odnosi spram drugoga u svijetu.

Rješenje koje nudi Belting u svojoj antropologiji slike jest pojam utjelovljenja slike putem medija. Paradoksalno je da je Belting na tragovima Heideggera, koji pak smatra svaki oblik antropologije metafizičkim redukcionizmom novoga vijeka u shvaćanju čovjeka kao subjekta, izveo sljedeću postavku.

U antropologijskome pogledu čovjek se ne pojavljuje kao vlasnik/gospodar svojih slika, nego – što je nešto posve drukčije – kao mjesto slika koje nastanjuju njegovo tijelo; on je sam izručen stvorenim slikama čak i onda kada pokušava uvijek iznova njima ovladati." 

Utjelovljenje, dakako, ovdje nije teologijski pojam inkarnacije Krista u mističnoj preobrazbi u slici ljudskoga tijela. Utjelovljenje (Verkörperung) slika događa se u mediju. Tako je riječ o prijevodu drugih slika u razumljivi horizont opažanja i promatranja u komunikacijskoj zajednici korisnika slika. Pitanje statusa slike stoga nadilazi granice postojećih akademskih disciplina povijesti umjetnosti, filozofije, semiotike itd. Antropologija slike razumije se kao povijest čovječanstva u slikama u različitim povijesnim epohama, medijima i kulturama. S tijelom kao mjestom slike i proces simboliziranja na poseban način postaje antropologijski reduciran.

Prigovori su Beltingovoj teoriji slike ponajprije u tome što nije jasno po čemu bi jedna takva antropologija slike bila radikalno drukčija od Marxove teze da je čovjek ono društveno biće koje se povijesno razvija kao osjetilno i praktično biće u smjeru razvitka svih njegovih opažajno-kognitivnih i drugih sposobnosti razumijevanja i promjene svijeta. Nadalje, Belting poistovjećuje slike uopće s univerzalnim i nadvremenskim idejama. To ga dovodi do toga da zapravo platonizira koncept slike kao medijsko-komunikativne veze čovjeka s realnošću koja se stvara iz ideja. Utjelovljenje slika u mediju nije drugo negoli pokušaj da se sliku razumije esencijalistički, čak i kad se, za razliku od Boehma, koristi iznimno prošireni pojam slike ponikao na zasadama avangarde. Umjesto radikalne dekonstrukcije slike kao mimetičko-reprezentacijskog modela realnosti, nalazimo se u obje verzije slikovnoga zaokreta pred poteškoćom koja je ontologijske naravi, ali time i nedvojbeno dalekosežna za mogućnost izgradnje jedne opće i sustavne znanosti o slici.

No, slikovnim zaokretom u obliku jedne ili druge verzije istoga – Boehm i Belting – pokazuje se da umjesto nadvremenske aure umjetnosti sada imamo pokušaj da se slikom nadomjesti ono što je nepovratno nestalo s krajem povijesnoga svijeta u kojem je umjetnost još odslikavala, prikazivala, predstavljala neku realnost, imala simboličko i alegorijsko značenje, upućivala na smisao tog i takvog svijeta. Slike koje utjelovljuju mediji nadilaze povijesne epohe i njihovu jednokratnost i neponovljivost. Oslobađanjem od vladavine logosa, slika nije postala samo mjestom tijela kojime čovjek više ne vlada kao subjekt, nego se i posve otrgnula od svoje imanentne logike smisla. Prepuštena sama sebi ona se fragmentira i disperzira.

Umjetnička slika nije medijska slika, premda je ono što čini umjetnost događajem smisla otvorenosti svijeta očuvano i u drugom mediju no što je to bilo slikarstvo. Slike koje se rabe u znanstvenim, kognitivno-vizualnim prikazima različitih svjetova – od tijela do kozmosa – nisu one slike kojima se služe suvremeni umjetnici, iako je mogućnost eksperimentiranja s novom digitalnom slikom tolika da ostavlja mogućnost replikacije, manipulacije i iluzije u mnogo većoj mjeri negoli što je to uopće mogla slika u analognome dobu.

Ikonička diferencija, koju je na tragu dekonstrukcije Derridae nastojao promisliti Boehm u programatskome otklonu od govora i jezika kao mjesta ontičko-ontologijske diferencije bića i bitka u okviru metafizike, u mnogim daljnjim tumačenjima upućuje na to da slika ne može biti nipošto svodiva na umjetničku sliku.

3. Slika kao komunikativni medij

Klaus Sachs-Hombach, filozof i teoretičar vizualnih umjetnosti, prvi je sustavno artikulirao jednu opću teoriju slike odnosno znanost o slici kao zbir različitih suvremenih teorija i diskursa o slici. Kao urednik i priređivač zbornika s programatskim naslovom Znanost o slici: discipline, teme, metode pošao je od potrebe za novom interdisciplinarnom znanošću koja za svoj predmet ima sliku u obuhvatnome značenju riječi. Slika je za Sachsa-Hombacha vezana uz opažajne znakove. Prema kriteriju trajnosti, artificijelnosti, simboličkome i drugim slojevima značenja slika je prije svega komunikativni medij. Slikom se sporazumijevamo na osobit način. Ona označava i ukazuje na nešto drugo izvan sebe u materijalnome i formalnome aspektu. Nesumnjivo je da je za ovu orijentaciju u izgradnji jedne nove znanosti o slici iz horizonta iconic turna vladajuća teorijska paradigma slike ona koja dolazi iz filozofijske teorije nakon poststrukturalizma i semiotike. Sachs-Hombach smatra sliku u semiotičkome aspektu temeljem naše vizualne komunikacije, ili kako on to kaže "vizualnih kompetencija opažanja". Pojam "komunikacije" nije, doduše, sveden na društvenu i kulturnu komunikaciju između korisnika određene zajednice slika u vremenu. Komunikacija se razumije univerzalno. To je način iskazivanja poruka, znakova i razumijevanja znakova u realno-virtualnoj zajednici. Vidjeli smo da se već iz Beltingove antropologije slike kao pretpostavke opće znanosti o slici razvija implicitna mogućnost prijelaza spram koncepta slike kao komunikativnoga medija. Međutim, budući da se Belting protivi svođenju slike na informaciju, preostalo je otvoreno koliko je moguće očuvati sliku od njezina nužnog koraka u sredstvo/svrhu komunikativnoga medija suvremene vizualne kulture. Utjelovljenje slike u mediju i dvojnost slike i tijela nije, međutim, strano tijelo u posve različitom shvaćanju Sachsa-Hombacha. U njegovu konceptu ipak se naposljetku reducira slika na sustav znakova i vizualnu kompetenciju u komunikaciji.

Komunikativni procesi u društvenome sklopu odnosa među ljudima imaju različita sredstva posredovanja. Ako ih se neutralno nazove "medijima", tada je već riječ o novom odnosu posredovanja među ljudima na temelju vizualne obrade informacija. Medij je za Sachsa-Hombacha ponajprije fizički nosilac znaka. Pritom se ne radi ni o kakvom tehnologijskome, ekonomskom ili institucionalnome sklopu djelovanja medija u društvenim sustavima. Razlikovanje medija prema onima koji su povezani s ljudskim tijelom, i koji su od njega neovisni, nadopunjuje formalnu analizu komunikacije općenito. I ovdje je srodna Beltingova koncepcija tijela i slike kao medija koji je utjelovljen u čovjeku s onu stranu njegove uloge subjekta ili vlasnika/gospodara slika. 

Fiksne forme komunikacije koje su neovisne od tijela su slika i film. Oni se prenose pisanim jezikom i apstraktnim simbolima među korisnicima. Geste i mimika pak forme su komunikacije privremeno vezane uz tijelo kao gestualna i neverbalna vizualna komunikacija. Tijelo se shvaća izričito kao medij. Prijelaz od mimetičko-reprezentacijske koncepcije slike do koncepcije slike kao komunikativnoga medija nije istoga ontologijskoga ranga kao prijelaz od magijsko-kultnoga shvaćanja do Platonova s kojim uistinu otpočinje filozofijsko pitanje o tome što jest uopće slika i zašto ona mora biti u funkciji spoznaje putem logosa. Prije Platonova nauka o mimezisu slika je bila istovjetnost božanskoga i prikazanoga u kultnoj slici, kipu, hramu.

Obrat nastupa kad se u slici više ne razotkriva realni lik i njegova slika kao istovjetnost i jedinstvo, kad, dakle, nastupa posredovanje u smislu predstavljanja nekog lika slikom. Sachs-Hombachov je koncept, kako vidjesmo, dosljedno realizirani pokušaj utemeljenja znanosti o slici (Bildwissenschaft) u znakovnome spajanju opažajnih, kognitivnih i komunikacijskih aspekata slikovnosti. Problem s takvom interdisciplinarnom znanošću koja bi trebala za svoje utemeljenje jednu novu (filozofijsku) metateoriju slike jest u tome što ostaje nerazjašnjeno kako i na koji način valja razumjeti dvoje:

1. generiranje nove realnosti koju slika pretpostavlja i istodobno "stvara" svojom prisutnošću u virtualnome prostoru-vremenu;
2. preobrazbu slike kao informacije u komunikativnu medij vizualnosti.

U oba slučaja nalazimo se suočeni s pitanjem o ontologijskome statusu i funkciji slike u onome što jest realno i što jest vizualno konstruirano. Suvremene rasprave o tim pitanjima ne jenjavaju. Dapače, čini se da je na djelu svijest o metodičkoj sumnji u karakter znanstvenosti takve post-znanosti o slici koja bi trebala biti dijelom nove opće kulturalne znanosti (Kulturwissenschaft).

Videocentrizam bez povijesti?

Može li se uopće govoriti o tome da je u suvremenome svijetu, gdje vlada i višak slika i manjak imaginarnoga, gdje se više ne raspoznaju slikovne razlike između različitih razina vizualnoga posredovanja, nastupilo doba videocentrizma? Umjesto središnjeg mjesta logosa kao govora, jezika i pisma suočavamo se s totalnom prozirnošću hiperrealnosti slika. Kad se slikom više ne upućuje na neku višu ili neslikovnu referenciju, kao što je to bilo u likovnoj umjetnosti sve do radikalnog nihilizma slike u Maljevičevu suprematizmu, tada se slika još samo uvjetno može nazivati slikom u različitim više ili manje srodnim postmetafizičkim razumijevanjima smisla onog što nastaje nadomještanjem slikovnosti vizualnom kulturom, informacijom i komunikacijom.

Slika ne prethodi logosu kao govoru, jeziku i pismu u ontologijskome smislu te riječi. Ono što je posrijedi u svim teorijskim verzijama slikovnoga zaokreta čini se da je jedino u tome kako slikom osloboditi svijet od prisile logičko-racionalne, govorne i tekstualne komunikacije koja naposljetku završava tišinom, prazninom i nijemošću. Nakon dovršene povijesti slike u informacijsko-komunikacijskom mediju kao svojem umjetnome i živome tijelu, nalazimo se pred pitanjem o onome što nakon ekstaze vizualne komunikacije.

Njemački srednjovjekovni kršćanski mistik Angelus Silesius dao je jednu od najzagonetnijih definicija Boga izjednačivši njegov ontologijski status s ništavilom:

"Bog je bezglasno ništa; ima ga posvuda i nigdje".

U praznini vizualne komunikacije i njezinoj nadmoćnoj ulozi u generiranju novih realno-virtualnih svjetova, možda bi se moglo sliku osloboditi svakog drugog zahtjeva osim da pokazuje i otvara mogućnosti uvida u ono što uopće s onu stranu umjetnosti može značiti prostorno-vremenska uronjenost slika. To je ono posvuda i nigdje koje je u stvari neposredno "tu", u neposrednoj sadašnjosti kao trag neodređenog horizonta što slici bez dubine i bez površine tako bitno nedostaje.