Skupovi: Vizualni studiji danas – Moć slika
Suvremena umjetnost i njezina teorija: Djelo, događaj, izvedba
U znaku Novoga
Umjetnost u svim povijesnim epohama ima zadaću biti više od umjetnosti. Ona nikad ne može biti niti autonomna niti heteronomna. Nikad ne može služiti samo sebi ili nekim drugim svrhama. Nikad se, pak, ne može svesti samo na estetsku istinu, doživljaj, pojavljivanje. Društvene revolucije i povijesni događaji koji mijenjaju način života ljudi stoga nisu nadređujući za uvid u bit umjetničke prakse. U slučaju onog što se već gotovo pola stoljeća naziva suvremenom umjetnošću problem je radikaliziran. Za razliku od moderne umjetnosti, koja počiva na ideji autonomije, suvremena umjetnost nastoji realizirati bit avangardne umjetnosti prve polovice XX. stoljeća. Ona, naime, nastoji umjetnički revolucionirati društvene uvjete samoproizvodnje života.
Suvremena umjetnost već je svojim činom radikalne negacije povijesti kao linearnoga napretka iznimna avantura totalne promjene društva u kojem se događa i djeluje. Stoga je očigledno da paradoks društvene samoreferencije određuje njezinu neprestanu težnju za inovacijama, novošću, dinamizmom. Više nije primjereno govoriti o nekom regionalnom, lokalnom ili bilo kojem nacionalno određenom prostoru u kojem se događa umjetnost kao suvremeni eksperiment slobode nadilaženja granica. To, s druge strane, nipošto ne označava trijumf neke iluzorne kozmopolitske kulture i umjetnosti bez oslonca u vlastitome prostoru i vremenu. Naprotiv, temeljna je oznaka ovog stanja permanentne tranzicije svijeta umjetnosti fluidnost i traumatična potraga za novim identitetom. Kao što je u globalno doba nacionalna filozofija ili znanost contradictio in adjecto, tako je i suvremena umjetnost i njezina teorija s onu stranu dinamike nacije-države. Ako su suvremeni identiteti trans/post-nacionalni, isto se mora odražavati i na glokalnoj hrvatskoj pozornici. Društveno-političko-kulturalne pretpostavke djelovanja i događanja suvremene umjetnosti u Hrvatskoj od 1989. do danas čine tek neizbježni kontekst promjena koje su pogodile cjelokupnu istočnu Europu, osobito s obzirom na kraj neoavangardnih projekata s tog prostora.
Tri paradigme
Teorija suvremene umjetnosti od 1989. godine do danas određena je nastojanjem dekonstrukcije jedne vladajuće ideje iz koje se objašnjava svaki mogući zbiljski umjetnički projekt i njegova realizacija. Ne postoji kraljevski put u središte problema. Najznačajnije teorije suvremene umjetnosti istodobno su i paradigme za objašnjenje odnosa između svijeta, društva, politike, kulture i umjetnosti u doba post-povijesti. Tri su paradigme najvjerodostojnije stoga što teorijski odgovaraju biti našeg vremena. Pod njihovim okriljem i u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti od 1990-ih do danas moguće je prepoznati moć kreativnog prisvajanja područja alternative svijetu neoimperijalnog globalitarnoga poretka u kojem umjetnost postaje spektakularni kulturni pogon. Sve tri paradigme odgovaraju na pitanje o smislu suvremene umjetnosti u svijetu nakon uspostave jedinstvenog ideologijsko-političkog i ekonomskog modela globalizacije. Njihova je temeljna značajka određena uvidom u nužnosti prevrednovanja nasljeđa moderne i avangardne umjetnosti, tradicionalne estetike i post-estetike, povijesti umjetnosti, znanosti o umjetnosti i fenomenologije slike. Prva je paradigma repolitizacija umjetnosti, druga reestetizacija svijeta života, a treća vizualni/slikovni obrat (visual/iconic turn). Najznačajniji teoretičar prve paradigme je Boris Groys, druge Dieter Mersch, a treće skupina različitih povjesničara umjetnosti, filozofa umjetnosti, sociologa znanosti i vizualnih teoretičara poput Gottfrieda Boehma, Hansa Beltinga, Petera Sloterdijka, Brune Latoura i W.J.T. Mitchella.
(1) Paradigma repolitizacije umjetnosti svojevrsna je nova diskurzivna moć teorije danas. Glavne teme umjetničke prakse istodobno su i glavne teme kritičke teorije globalizacije. To su oslobođenje Drugoga (žena, spolno-rodnih manjina, autentičnih naroda Trećega svijeta), otpor spektaklu moći potrošačkog društva, prava životinja, umjetnost kao utopijski prostor zajedništva izvan logike zapadnog (eurocentričnog) univerzalizma. Njemački filozof i teoretičar umjetnosti Boris Groys najbolje je artikulirao bit te paradigme. Napuštanjem kategorija ljepote i uzvišenosti suvremena estetika i umjetnost postaju komunikacijske prakse. Ljepota je podređena modi, a mode su međusobno u stalnom sukobu i proturječju. Preobrazbom estetiziranoga predmeta u svijet života dogodio se obrat. Svijet života podredio je svijet umjetnosti svojim svrhama. Glavna oznaka umjetnosti našega doba jest hiperprodukcija (fotografije, video umjetnosti, cyber umjetnosti, filma). Stoga je i teorija umjetnosti promijenila svoju normirajuću funkciju. Ona više ne diktira pojmovne okvire suvremenoj umjetnosti, nego ih tek slijedi, premda je odnos između teorije i suvremene umjetnosti prožet paradoksima. Nove estetike i teorije umjetnosti nastoje nametnuti velikim smotrama umjetnosti (Biennale u Veneciji, Documenta u Kasselu) temeljnu orijentaciju, pojmove, paradigmu, ako već nije moguće ostvariti neki kanon ili tipologiju „stila. U svojim analizama strategija suvremene umjetnosti Groys slijedi logiku povijesnih avangardi. Ako je sve postalo svijetom života kojim vlada biopolitika, onda je umjetnosti ostavljena mogućnost da se repolitizacijom njezina sadržaja uključi u kritički otpor svijetu globalnog kapitalizma.
(2) Reestetizacija svijeta života ne odnosi se toliko na usmjeravanje umjetničkih praksi u doba post-povijesti koliko na problem ispitivanja mogućnosti da se umjetnost misli iz sebe same kao novi estetički „događaj“ (Ereignis). Tako se od 1989. do danas pojavilo relativno mnogo teorijskih pokušaja „novih estetika“ (pojavljivanja, insceniranja, performativnosti). Za Dietera Merscha su tri estetike uvučene u vrtlog modernoga doba: estetika tradicije, umjetničkoga djela i avangarde. Konceptualna razlika između moderne i suvremene umjetnosti odgovara „epistemologijskom rezu“. Tako je za modernu umjetnost mjerodavna estetika djela, a za suvremenu estetika događaja. Nepredmetnost apstraktnog slikarstva i ikonoklazam avangarde uvode u prostor-vrijeme reestetizacije svijeta života zato što se u njemu odigrava događaj performativnog odnosa čovjeka i svijeta kao događaj bljeska svijeta. Event-art, happening, instalacije i performansi od 60-ih godina i razdoblja druge povijesne avangarde do danas u vizualnim umjetnostima više ništa ne prikazuju.
Temeljne kategorije performativne estetike su (1) destrukcija, (2) samoreferencija i (3) paradoks. Umjetnik destruira prethodno djelo moderne epohe svojim samoreferentnim tijelom-u-pokretu i paradoksalno ga iznova „stvara“ razarajući njegovu auru. Performativnost nije estetika lijepoga ni ružnoga. Odbijajući redukciju na politiku, društvo ili bilo koji derivat moderne tvorbe čovjeka kao autonomnog subjekta povijesti, paradigma reestetizacije svijeta života smatra performativni događaj krajnjom točkom sublimacije suvremene umjetnosti.
(3) Vizualni/slikovni obrat skupno je ime za različite pokušaje obnove moći onog vidljivog i slikovnog spram vladavine logocentrizma. Slici u novim medijskim uvjetima reprodukcije svijeta nastoji se dati vlastito pravo na autonomnost. Vizualna konstrukcija kulture odgovara slikovnome obratu u suvremenoj umjetnosti. To, dakako, ne znači da bismo mogli jednostavno kazati kako smo svjedoci obnove slikarstva ili nekog tradicionalnog medija prikazivanja umjetnosti u doba posvemašnje digitalizacije vizualnoga.
Među brojnim teoretičarima te paradigme posebno mjesto pripada W.J.T. Mitchellu ponajprije stoga što je iz epistemologijskih razloga u svojoj kritici filozofije jezika Rortyja i neopragmatista stvorio pretpostavke za dalekosežni teorijski obrat (pictorial/visualistic turn). Slika se nakon dugovjeke dominacije teksta i govora odsada razmatra kao autonomno polje značenja. Ona pripada vizualnoj konstrukciji svijeta u doba medija. Sama je sebi prethodeća i sama sebi nadređujuća. Takav ikonocentrizam proizlazi iz temeljne Mitchellove postavke o vizualnoj konstrukciji zbilje kao obratu teorije kulturalnih studija. Umjesto kulture koja zbilju uređuje prema svojim kodovima, vizualnost je u doba post-povijesti upravo presudna. Slike imaju svoju povijest, višak značenja i vlastitu vizualnu logiku. Naše područje autonomne vizualnosti određeno je semantičkim i semiotičkim kontekstom. U njemu se slike pojavljuju kao nositelji značenja i kao same znakovne strukture suvremenoga svijeta. Mitchellov doprinos teoriji suvremene umjetnosti jest u tome što je utemeljio vizualne studije. (Inter)disciplinarna znanost o slici u suradnji različitih disciplina u objašnjenju fenomena slike i vizualnosti otvorila je prostore novoga razumijevanja medija u doba biokibernetičke reprodukcije.
Izgledi
Pred suvremenom je umjetnošću i njezinom teorijom izazov drugoga početka. Umjesto vrtnje u krugu i tautologijskog stava o tome da suvremena umjetnost odgovara svijetu kakav jest i kakav je nužno moguć sada i ovdje, možda je doista sazrelo vrijeme da se postavi pitanje o smislu jednog i drugog (suvremene umjetnosti i njezine teorije) pitanjem o njihovoj budućnosti koju više ne projektiraju ni utopije ni eshatologije, nego ju generira sama slikovnost slike bez svojeg svijeta. No, ima li uopće takve budućnosti koja ne bi bila saglediva iz ove totalne aktualnosti novoga koje sve prožima? Na to pitanje odgovor dolazi iz nadolazeće avanture same suvremene umjetnosti u njezinome otporu i subverziji svijetu totalne mobilizacije i apstrakcije nihilizma vrijednosti umreženih društava spektakla. S onu stranu ove granice leži otvoreni prostor rizika i slobode. Treba se usuditi osvojiti ga i prisvojiti ga kao događaj nadolazeće zajednice ljudskoga svijeta bez iluzije moći i vladavine odavno iščezloga subjekta.
(ulomak iz knjige Žarka Paića, TRAUME RAZLIKA, Meandar, Zagreb, 2007)